Звучи труба!!!

СЛУШАТЬ ОНЛАЙН ДИСК: "Не поворачивай назад"

Admin — Sat, 15 Jun 2013 03:31:11 GMT

1. Марш "Радость"
2. Приди ко Мне
3. Христос - Надежда христиан
4. Четко мерит время
5. Грех победить о желаешь ли ты
6. Одаренные спасением
7. Братья все ликуйте
8. Звучит труба
9. Торжествуй Евангельская правда
10. Хорошо, когда вместе в общенье
11. Я вижу Иисуса грядущего
12. Ты познал ли силу крови Христа
13. Славу оставив неба
14. Аллилуя
15. Не поворачивай назад
16. Сам Спаситель приглашает нас
17. Духовный марш
18. Полная радость

Скачать диск!!!

Слушать онлайн диск: "БУДЬ ПРОСЛАВЛЕН ТЫ!"

Admin — Sat, 04 May 2013 15:19:18 GMT

БУДЬ ПРОСЛАВЛЕН ТЫ!

01. У Двери Я Твоей Стою

02. Любить Тебя Господь

03. Так Уж Бывает...

04. Торжествуй Евангельская Правда

05. Поля Белеют

06. Он Иегова

07. Согревало Солнце Землю

08. Люди, Дайте Руки Друг Другу

09. В Час Когда Труба Господня

10. Край Чудесный

Скачать диск!!!

ПРАВИЛЬНОЕ ДЫХАНИЕ ПРИ ИГРЕ НА ТРУБЕ

Admin — Sat, 04 May 2013 14:54:25 GMT

Трубачи, отдавшие всю свою жизнь совершенствованию в игре на трубе, понимают всю важность правильного дыхания. К сожалению, многие студенты и даже некоторые преподаватели не отдают себе отчета в огромной важности правильного дыхания. Главный упор они делают на амбушюр, хотя не раз уже крупными мастерами было доказано, что поставить правильный амбушюр можно только при правильном дыхании. Амбушюр (особое, нужное для игры положение губ и мышц, окружающих губы) — самое, пожалуй, затасканное слово в лексиконе трубачей.

Цель настоящей главы — обратить особое внимание на правильное дыхание, потому, что, повторяем, только путём развития правильного дыхания можно поставить правильный амбушюр.

ВДОХ

Первый элемент дыхания — вдох. Для игры на трубе требуется намного больше воздуха, чем для обычного дыхания. Поэтому вдыхать надо намного сильнее и с большей скоростью. Тело надо полностью расслабить, чтобы не приходилось сокращать мышцы при заполнении легких воздухом. Когда тело расслаблено, сразу же начинать вдох.

Губы

Поскольку мундштук опирается на губы в центральной их части, вдох производится уголками рта. Чтобы открылись уголки, губы надо слегка напрячь. Немедленно по окончании вдоха следует поставить губы в положении правильного амбушюра. Чтобы после вдоха быстро выполнить амбушюр, надо про себя произнести слог «Дим», при этом губы сомкнутся, но смогут свободно вибрировать.

Язык

При вдохе язык лежит во тру в самом нижнем положении. Малейший подъем языка из нижнего положения нарушит входящую в легкие воздушную струю. Язык будет играть очень важную роль при выдохе, при вдохе же он должен оставаться расслабленным и неподвижным.

Гортань

При вдохе горло должно оставаться спокойным в районе гортани голосовых связок. Шейные мышцы также должны оставаться спокойными при вдохе: при их напряжении горло будет сжиматься и при вдохе и при выдохе.

Легкие.

Легкие обладают большой эластичностью. При вдохе они расширяются книзу и наружу. Очень важно при вдохе не поднимать плечи и не подаваться грудью вперед и вверх, так как это снижает емкость легких. Распространена ложная тенденция производить вдох верхней частью грудной клетки, тогда как для правильного вдоха надо расширить легкие снизу, из-под ребер.

Диафрагма.

Нижний отдел грудной клетки связан с диафрагмой — единой куполообразной выгнутой мышцей. Во вдохе диафрагме принадлежит главная роль. Для глубокого вдоха диафрагма должна опуститься. Для опускания диафрагмы мышцы живота (подреберные мышцы) надо выпятить вперед. Выпячиванию мышц живота помогает входящий в легкие воздух.

Ребра

Нижние ребра, не связанные с позвоночником, могут быть выпячены наружу усилием межреберных мышц. Эти мышцы расположены ниже грудной клетки. При сокращении межреберных мышц грудная клетка несколько приподнимается, но это движение должно быть непроизвольным.

Мышцы живота

Задача мышц живота во время вдоха состоит прежде всего в том, чтобы выпячиваться вперед. Как уже было сказано, воздух, входящий в легкие, способствует выпячиванию мышц живота, расширяя нижние доли легких.

ВЫДОХ

Мышцы живота

Мышцы живота сокращаются в течение всего выдоха. Трудность заключается в том, что естественная тенденция стремится расслабить эти мышцы в тем большей степени, чем больше выдохнуто воздуха. Вследствие такого преждевременного расслабления мышц выдох получается сокращенным по объему, трубач не может вывести полную фразу, не может выдать правильный звук, наконец — не может уверенно чувствовать себя при игре. Чтобы избежать перечисленных недостатков, нельзя отпускать напряжение мышц живота до полного завершения выдоха. Повторяем- главное — в мышцах живота, их важность для правильного выдоха при игре на трубе неоценима.

Диафрагма

При выдохе диафрагма пожимается мышцами живота в их сокращенном состоянии (они расположены прямо под диафрагмой). В этой книге мы часто будем применять термин «напряжение диафрагмы», что в сущности надо понимать кА «напряжение мышц живота». Причина такого терминологического разнобоя заключается в том, что, хотя именно диафрагма непосредственно выталкивает воздух, она может в полной мере выполнять эту роль только под действием брюшных мышц.

Грудная клетка

Грудная клетка должна все время быть опущенной. Любое напряжение грудных мышц только уменьшает полок выходящего воздуха. При выдохе воздуха объем груди постепенно спадает. Это — нормальное давление.

Горло

Функция горла при выдохе состоит в том, что оно должно быть постоянно открытым, чтобы воздух проходил через гортань и глотку беспрепятственно. Мышцы шеи должны оставаться расслабленными, чтобы не произошло горловой смычки.

Язык

В период выдоха язык должен быть установлен в то положение, в котором он наодится при произнесении звука «у». это делается для того, чтобы центрировать поток воздуха и направить его щель между губами, как раз по центру, на участке максимальных вибраций. Правильная постановка языка может быть достигнута произнесением «ю» или «ту». Положение задней части языка должно быть различным в различным регистрах инструмента: при верхнем регистре задняя часть языка находится в самом высоком положении, выше чем во всех остальных регистрах но в то же время нельзя поднимать язык слишком высока, потому что это приведет к уменьшению выходящей из легких воздушной струи.

Губы

При выдохе губы сложены в амбушюр для обеспечения максимально возможной вибрации, без чего игра на трубе невозможна.

Ускоренное дыхание

Ускоренное дыхание применяется в том случае, когда характер исполняемого произведения не позволяет делать пауз, достаточных для дыхания в нормальном темпе. Конечно, желательно производить вдох только по окончании фраз, но это не всегда оказывается возможным. Иногда паузы бывают настолько короткими, что даже на быстрый вдох едва хватает времени. При быстром вдохе музыкант не должен расслаблять сокращенных при выдохе мышц, потому что расслабление мышц и их следующее сокращение отнимут непозволительно много времени. Надо быстро выпятить мышцы в области желудка. Уголки рта приоткрываются лишь на долю секунды, после чего моментально возвращаются в положение амбушюра. Быстрый вдох может быть разучен только путем упорных тренировок.

Распределение воздуха

Распределение воздуха при дыхании — очень важный фактор фразировки при игре на трубе. Во-первых, важно выбирать правильный момент вдоха там, где расположены фразовые паузы. Осмысленное дыхание определяет во многом будущее трубача, как музыканта. Если обучающийся расходует больше воздуха, чем это надо для игры, он может стать жертвой кислородного «голода». Излишне частое дыхание приводит к скоплению в легких остаточного воздуха. Который приходится выдыхать («выдувать»). Трубач должен производить вдох только тогда, когда ему необходим воздух. Но при необходимости вдоха нельзя ждать, пока совсем уже нечем станет дышать — надо вовремя успевать делать быстрый вдох.

Управление дыханием

Управление вдохом достигается с помощью правильной работы диафрагмы и мышц живота. На пути выдыхаемого воздуха до самых губ не должно быть никаких затруднений — только при этом условии вибрация губ, необходимая для игры, будет гарантирована. Воздушный поток на выходе из образуемой губами цели должен быть ровным и выходить с постоянной, определенной скоростью в зависимости от силы и тона воспроизводимого звука. Напряжение диафрагмы и мышц живота контролирует количество и скорость выдыхаемого воздуха. Чем выше играемая нота, тем больше должна быть скорость воздушной струи. И при тихом звучании требуется большое напряжение мышц живота. Воздуха при таком звучании выдыхается меньше, чем при громком, но напряжение губ при тихом звучании должно быть сильнее, так как поток воздуха должен быть ровным независимо от объема, выдыхаемого в единицу времени. Если поток проходящего через губную цель воздуха неравномерен, то правильной вибрации достичь не удается.

Скорость воздушной струи

При повышении объема воздуха, что имеет место при высоких звуках, повышается и скорость его истечения. Следовательно, в инструмент попадает больше воздуха. При повышении скорости струи воздуха в связи с повышением высоты звука объем выдыхаемого и поступающего в инструмент воздуха не увеличивается, потому что повышенное напряжение вызывает сужение цели, через которую воздух поступает в инструмент. Ввиду того, что на верхнем регистре сопротивление повышенное, увеличение скорости выдыхаемого воздуха является основой точной игры на трубе.

Объем воздуха

В данном случае имеется ввиду количество воздуха, проходящее через губную цель в инструмент. Нижний регистр трубы требует большего объема воздуха, чем средний и верхний, тогда как скорость для нижнего регистра требуется меньшая, а открытость — апертура расширяется.

Подача воздуха при игре в верхнем регистре

Воздушная среда в верхнем регистре меньше по объему, чем в остальных регистрах, но больше по скорости. Во время игры в высоком регистре язык изогнут дугообразно, и воздух в инструмент поступает «сверху вниз». Вот почему при выполнении высоких тонов инструмент надо располагать в направлении книзу: это способствует прямому вхождению воздушной струи в инструмент.

Подача воздуха при игре в нижнем регистре

Прохождение воздушной струи в нижнем регистре характеризуется повышенным объемом воздуха по сравнению с высоким и средним регистрами, но не повышенной скоростью. Язык расположен низко, на дне полости рта, чтобы не препятствовать пропусканию в инструмент максимального количества воздуха. Изменяется поэтому и направление воздушной струи изо рта в инструмент: некоторые музыканты в нижнем регистре поднимают инструмент.

Ирвинг Буш

Игра без инструмента

Admin — Wed, 08 Aug 2012 07:24:16 GMT

Для отработки вибрации губ очень полезны «гудящие» упражнения, выполняемые без прикосновения губ к мундштуку. Губы ставятся в положение произнесения слога «Дим», после чего производится выдох при одновременном произнесении слога «пу» (англ. «поо»).

Непосредственно после выполнения слога, вызывающего вибрацию губ, произносится слог «ту». Если губы не вибрируют при произнесении упомянутых слогов, их повторяют с изменением напряжения губ до тех пор, пока они не станут вызывать свободную вибрацию. Бывает, что напряжение губ начинают повышать настолько, что звук совсем не получается. В таком случае надо снять излишнее напряжение, для чего достаточно мысленно произнести слог «Дим». В обратном случае — при слишком малом напряжении, сопровождающемся слишком большой апертурой, то же слог «Дим» произносится в голов, причем в это время надо сильнее обычного напрячь уголки рта, сохраняя эту напряженность и после выдоха. Управляя напряжением уголков рта, можно достичь такой степени напряженности, при которой вибрация является наилучшей.

Начинающий должен выполнять гудящие упражнения в среднем и нижнем регистрах в течение нескольких месяцев. Главное назначение этих упражнений состоит в развитии мышц уголков рта и в улучшении способности губ принимать наилучшее для свободной вибрации стабильное положение. Но свободное тренировочное гудение и упражнение на инструменте в очень большой степени различаются между собой, т.к. прикосновение мундштука к губам меняет их положение при выдохе. Без изменения остается только положение уголков рта, а поскольку именно уголки рта ответственны за правильную вибрацию губ, упражнения без инструмента вполне себя оправдывают.

В верхнем регистре упражняться без инструмента можно только с очень легким звуком, без напряжения. Между тем усиленное напряжение в верхнем регистре является самой опасной болезнью музыкантов, тренирующихся без инструментов.

Правильнее всего выполнять эти упражнения перед зеркалом, следя за стабильностью положения губ и не допуская перенапряженности, которая ведет к сдавленности звука и навсегда может испортить амбушюр.

Упражнения гудящего типа проводятся сразу после дыхательных упражнений. Вначале следует «гудеть» долгие ноты, начиная с нижнего С и кончая С2 через полтона. Каждый тон исполнять на всю длительность выдоха, следя за ровностью звука и сохраняя динамическую стабильность. После того, как указанное упражнение отработано, приступить к следующему: начиная с нижнего С, пониматься через полтона до тех пор, пока хватает выдоха, но без насильственного формирования и «выталкивания» звука, т.к. это сведет на смарку весь смысл занятий (упражнений).

После выполнения долгих тонов надо прогудеть несколько рядов легато. Нельзя выполнять упражнения этого типа долее пяти минут, т.к. губы после этого срока теряют чувствительность. В день достаточно одного-двух раз по пять минут.

Ирвинг Буш

Резонаторы

Admin — Mon, 30 Jul 2012 05:47:36 GMT

Качественный показатель звука на трубе во многом зависит от правильной работы резонаторов звукового аппарата исполнителя.

Следует помнить, что с точки зрения акустики звукообразование на трубе рассматривается как тройная связанная акустическая система (инструмент, губы, дыхательные пути исполнителя). Периодические сгущение и разрежение воздуха, возникающие под действием генерации губ, рождают звуковую волну в инструменте. Аналогичные ей колебательные движения, но с противоположной фазой, происходят в легких и дыхательных путях (резонаторах), которые в свою очередь играют важную роль в звукообразовании.

Главным резонатором является гортань. Во время игры она должна находиться в расширенном состоянии, напоминающем ее форму в момент зевка. К. Макбет в «Подлинной системе Луиса Маджио для медных духовых инструментов» не без основания отмечает, что при игре на трубе слог а должен быть постоянным в гортани. Он считает это основным правилом.

Активным резонатором является и полость рта. Расширенная гортань, округленная полость рта создают вместе необходимый резонирующий купол, который оказывает важное влияние на полноту, тембр и округленность звука. Следует помнить, что управление звукоизвлечением при игре на трубе — это управление не только дыханием, губами и языком, но и мышцами гортани, ротовой лолости.

Таким образом, роль языка в звукообразовании на трубе, в управлении струей воздуха значительна. Движения языка во время исполнения штриха legato очень эффективны. Исследования, проведенные в свое время в фонетической лаборатории Московской консерватории Г. Орвидом при участии доктора-фониатора В. Петрова, показали, что движения языка при исполнении на трубе штриха legato происходят преимущественно в передне-заднем направлении и в меньшей степени в вертикальном направлении.

Этот эксперимент опровергает еще бытующее в нашей методической литературе утверждение о том, что «при legato атакируется только первая из нот, объединенных знаком legato. Остальные залигованные ноты извлекаются без участия языка, путем перестройки амбушюра, включения вентилей и изменения напряжения воздушной струи». Такого же мнения придерживаются Б. Диков и А. Седракян, которые в статье «О штрихах духовых инструментов» пишут, что при legato «язык участвует лишь в воспроизведении первого звука; остальные звуки исполняются без участия языка, при помощи согласованных действий дыхательного аппарата, пальцев и губ играющего».

Управление струей воздуха осуществляется в четком соответствии языком и губами. Важное значение при звукообразовании приобретает уровень струи воздуха, через губную щель направленной в верхнюю или нижнюю часть чашечки мундштука. Он зависит от способа артикуляции звука и склада губ исполнителя. До недавнего времени считалось, что чем выше звук, извлекаемый на трубе, тем струя воздуха должна направляться музыкантом выше, то есть в верхнюю часть чашечки мундштука. Исследователь Ю. Гриценко, применив специально сконструированный им прибор «Тренажер», впервые в нашей стране провел серию экспериментов по изучению процессов, происходящих в валторновом мундштуке при образовании звука. Одним из важнейших результатов исследования, имеющим огромное практическое значение, стал вывод о том, что воздушная струя при игре на валторне всегда направлена в нижнюю стенку мундштука с некоторой угловой градиацией, определяемой высотой извлекаемых звуков. При этом создаются специфические условия: чем выше звук, тем больший занос струв воздуха вниз к ободку чашки мундштука.

Акустическое сходство звукообразования на валторне и трубе позволяет нам руководствоваться общими объективными закономерностями и использовать выводы Гриценко в практике исполнительства на трубе. В трубной же методической литературе вопрос о направлении струи воздуха в мундштуке или обходится молчанием, или трактуется неверно.

Луис Дэвидсон утверждает, что те музыканты, у которых есть, трудности, связанные с восходящим legato, должны найти ощущение, будто воздушная струя направлена в верхнюю часть мундштука. Вильям Костелло вообще строит весь свой метод обучения трубача и овладения им верхним регистром на воспитании устойчивого навыка направления струи воздуха в верхнюю часть чашечки мундштука.

К сожалению, две последние советские «школы» обучения игре на трубе также неверно трактуют процесс звукообразования. Вот что пишет С. Баласанян: «Изменение направления выдыхаемой через губную щель струи воздуха также в значительной степени помогает изменять высоту звуков. При извлечении звуков нижнего регистра полость рта самая большая (слоги то, до), струя воздуха направляется в нижнюю стенку ствола мундштука. По мере повышения звуков (слоги ту, ду, та, да) полость рта уменьшается, выдыхаемая струя направляется в центр мундштука. На самых: высоких звуках (слоги ти, ди) полость рта значительно сужается, а струя воздуха направляется в верхнюю часть мундштука». Подобного мнения придерживается А. Митронов: «Практикуется также постановка мундштука посредине обеих губ, то есть одна половина мундштука ставится на верхнюю губу, а другая половина — на нижнюю… Есть основание считать этот способ наиболее рациональным, так как при нем центр амбушюрного отверстия находится напротив отверстия мундштука и струя воздуха, направляемая непосредственно в отверстие мундштука, обеспечивает образование сильного, яркого, открытого, характерного для трубы звука. Такое положение мундштука в значительной степени предупреждает возможные срывы звука (киксы) и физически облегчает игру на трубе».

Положения о направлении струи воздуха в чашечке мундштука, выдвинутые на основании экспериментов Ю. Гриценко, показывают всю несостоятельность и необоснованность утверждений вышеуказанных авторов и ставят вопрос об изменении методики совершенствования игровых навыков в процессе звукообразования на медных духовых инструментах.

При атаке звука важную роль играет поддержка ее опёртым дыханием. Каждый звук, даже самый короткий по длительности, должен иметь некоторое продолжение. Как, например, скрипач, сыграв ноту, снял смычок, а его рука еще какое-то время двигается, имитируя продолжение звучания, так и трубач делает атаку звука определенной, но несколько утрированно затянутой.

Рассмотрев начало музыкального звука, его атаку, следует проанализировать с точки зрения работы мышц языка его стационарную часть и окончание. Музыкальный звук находится в постоянном движении. Меняются его динамика, тембр, вибрато. Поэтому определение основной части звука как стационарной довольно условно. Но по сравнению с атакой эта часть звука более устойчива, и именно она является основой тона. Даже самый короткий по длительности звук staccatissimo должен иметь полноценную, точную по времени стационарную часть с определенной интонационной высотой и характерным тембром трубы. Неправильно, если вместо полноценного staccatissimo слышен лишь треск неопределенной высоты.

У продолжительных звуков стационарная часть еще более важна, чем у коротких. От характера ведения звука зависят его интонация, тембровая окраска, певучесть, полнота, вибрато. Именно в стационарной части решающее значение приобретает артикуляционный прием, связанный с гласными а, у, и. Согласные т, д, к относятся к характеру атаки звука, гласные — к его ведению, к соединению, то есть к стационарной части.

Правильное ведение звука в его стационарной части предполагает опёртое дыхание, выдох которого регулируется необходимыми мускульными движениями мышц языка и губного аппарата. Необходимо стремиться к тому, чтобы научиться играть продолжительные звуки одной громкости в нюансе mezzo forte; те же протяжные звуки — в нюансах forte и piano; уметь играть динамические переходы от piano к forte и обратно. От этого во многом зависит мастерство ведения звука.

Окончание звука, как и атака, бывает мягким или более резким. Это зависит от характера исполнения музыки и движений, выполняемых языком и дыханием. Остановить звук (прервать) можно двумя способами: прикосновением кончика языка к губной щели, что прерывает колебания губ, и прекращением посыла легкими воздушного потока, снижением его интенсивности.

Если первый способ предполагает движение языка, сходное с мысленным произношением фонем тут, тат, тит или дуд, дад, дид, то второй способ связан со слогами ту, та, ти или ду, да, ди. Процесс затухания звука при этом несколько растягивается, так как мышцы управления дыханием менее подвижны и проворны, чем мышцы языки и губ. Первый способ окончания звука применяется в практике очень редко, например при исполнении secco в отдельных специфических случаях. Второй способ является основным, так как язык обычно при окончании звука не выполняет функций клапана.

Ю. А. Усов
«Методика обучения игре на трубе»

Трели

Admin — Mon, 23 Jul 2012 04:00:32 GMT

Работа над вентильными и губными трелями — важный раздел в технической подготовке ученика. В современной исполнительской практике все чаще используется губная трель, причем ее применяют не только джазовые трубачи, но и исполнители академического направления.

Этот технический прием эффектно звучит, например, в каденции Г. Перри в первой части концерта для трубы с оркестром И. Гайдна:

Н. Платонов дает примечание к каденции в третьей части своей сонаты для трубы и фортепиано, где требует исполнения трели без помощи вентилей и указывает на необходимую для этого аппликатуру:

Изданные у нас учебные пособия ничего не говорят об овладении губными трелями. В то же время в педагогической практике уже существуют определенные методы работы над ними, проверенные и подтвержденные жизнью.
Известно, что губная трель может быть исполнена начиная с ми или фа второй октавы. Поэтому путь к овладению этим выразительным приемом идет через губное тремоло. Начинать работать над последним надо не с соль первой октавы, взятым первым и третьим вентилями, как рекомендуют в упражнениях на развитие скольжения в legato многие пособия и школы, а с до второй октавы — с него и следует попытаться получить тремоло на натуральных звуках:

Дойдя до фа второй октавы, рекомендуется параллельно с тремоло работать над губными трелями:

Большинство трубачей выполняют губные тремоло и трели при помощи колебательных движений (дрожания) нижней губы и челюсти, некоторые помогают при этом движением правой руки. Первоначальными упражнениями обычно являются довольно грубые, не используемые в академической практике игры медленные резкие переходы с одного звука на другой, напоминающие фонемы вау-вау. При более быстром чередовании звуков тремоло и трель приобретают дребезжащий характер звучания. Но в процессе работы над ними переходы становятся более мягкими и в исполнении появляется необходимая виртуозность.
Вершиной технического совершенства трубача является умение исполнять губное тремоло на натуральных звуках на кварту, квинту, сексту, октаву.
К дополнительным упражнениям относится также игра целотонных гамм, увеличенных и уменьшенных трезвучий, различных мелизмов и т. д. Богатейший материал дает здесь «школа» Ж. Арбана.
Таким образом, к ежедневным упражнениям не следует относиться как к раз и навсегда установленной догме. Каждый педагог, исполнитель, учащийся должен внимательно подбирать для себя наиболее целесообразные упражнения, а если это необходимо — создавать новые.

Ю. А. Усов
«Методика обучения игре на трубе»

Теория звукоизвлечения на трубе

Admin — Sun, 29 Apr 2012 13:59:02 GMT

Звучащим телом трубы является столб воздуха, заполняющего канал ее трубки и отделенного от окружающей среды корпусом инструмента. Этот столб воздуха служит резонатором, отвечающим на звуковые колебания определенных частот в зависимости от его формы и размеров. По форме основная часть трубы представляет собой канал, цилиндрический на протяжении примерно четверти длины, расширяющийся ближе к краю и заканчивающийся раструбом. В развернутом виде длина канала трубы равна 1,31—1,315 м. Диаметр канала в цилиндрической части — 11,5 мм; наибольший диаметр раструба 132—137 мм.

Посредством специального механизма возбуждения колебаний (вкратце рассмотрим его далее) в основной части трубы генерируются стоячие волны, пучности которых находятся у двух концов трубы; в случае извлечения основного тона (он, как известно, практически на трубе не применяется) один узел стоячей волны находится посередине (а).

Длина волны, а тем самым и частота колебаний определяются длиной колеблющегося столба воздуха. Теоретически длина волны равна удвоенной длине столба воздуха; практически она несколько больше, поскольку стоячая волна выходит за пределы инструмента в окружающую атмосферу, отдавая ей часть колебательной энергии, благодаря чему, собственно, мы и слышим звук.

Узкая и длинная форма столба воздуха обеспечивает легкость так называемого «передувания», то есть разделения столба воздуха на ряд участков, колеблющихся в противоположных фазах; при этом образуются новые узлы и пучности, причем на краях всегда остаются пучности (б, в, г).

Так возникает ряд звуков, являющихся натуральным обертоновым звукорядом от основного тона. Как уже говорилось, вентильный механизм современной трубы позволяет увеличивать длину колеблющегося столба воздуха, понижая тем самым основной тон, а вместе с тем и весь натуральный звукоряд трубы, обеспечивая извлечение всех звуков хроматической гаммы в доступном для трубы диапазоне.

Звук трубы излучается раструбом, форма которого дает максимальное излучение звуковой энергии в окружающую среду без отражения его от стенок. Раструб влияет прежде всего на образование формант; относительно маленький раструб, свойственный трубе, создает яркость ее звучания, увеличивая амплитуду высокочастотных составляющих в ее спектре.

Возбудителем звуковых колебаний при игре на трубе являются губы исполнителя. В основном их действие подобно работе двойного язычка, причем, в отличие от трости деревянных духовых инструментов, губы являются мягкими, массивными перепончатыми язычками, что определяет, как говорилось ранее, небольшое количество шумовых составляющих в звуке трубы.

Сжатый в дыхательных путях исполнителя воздух продувается через особым образом сложенные, натянутые и сближенные губы исполнителя, насильственно раздвигая щель между ними и приводя их в колебания, результатом чего является периодическое увеличение и уменьшение площади щели между губами, а следовательно — изменение количества поступающего в канал инструмента воздуха. Это и считается основным механизмом, вызывающим в резонирующей надставке, то есть основной части трубы, стоячие волны. Таким образом, три элемента — колебательный процесс в резонирующей надставке, возбудитель колебаний (амбушюр исполнителя) и колебательный процесс в резервуаре с запасным воздухом (дыхательные пути исполнителя) — образуют единую автоколебательную систему, в которой свойства всех элементов, влияя на поведение остальных, определяют единый возникающий в результате звук трубы.

Ирвинг Буш

Понятие атаки и артикуляции

Admin — Thu, 29 Sep 2011 09:40:01 GMT

Атака звука во взаимодействии с работой амбушюра и дыхания, техникой пальцев и музыкальным слухом является важным компонентом исполнительского аппарата трубача. Четкое и ясное начало звука, владение разнообразными штрихами и артикуляционными приемами определяют уровень мастерства исполнителя, отличают трубача-профессионала от любителя. Придавая особое значение правильной атаке звука, Ж. Арбан писал: «Первое, к чему следует стремиться, это хорошая атакировка звука. В этом состоит точка отправления всякого хорошего исполнения, и музыкант, у которого извлечение звука (атакировка) плохо, никогда не сделается хорошим артистом... Способ атакировки сразу же обнаруживает у кого хороший или дурной стиль».

Извлечение звука на трубе достигается посредством чередования подачи воздуха в инструмент и ее прекращения. Наряду с дыханием главную роль при этом играет язык, который является клапаном-распределителем, закрывающим и открывающим доступ воздуха в губную щель. Именно язык дает возможность подавать в инструмент воздух отдельными порциями, определенной силы и протяженности, делить струю воздуха на отрезки.

Язык состоит из трех мышц: продольной, обеспечивающей его движение вперед-назад; поперечной, помогающей его уплотнять и способствовать более свободному движению в полости рта; верти- кальной, делающей его плоским, рыхлым и мягким. Благодаря этим мышцам язык обладает большой подвижностью и изменчивостью формы. Корень и кончик языка в направлении своих движений совершенно независимы друг от друга. Поэтому язык выполняет роль не только клапана-распределителя, открывающего-доступ воздуха в мундштук и инструмент, но и органа, создающего необходимые условия для звукообразования и управления им. Атакой звука называется самый начальный момент звукоизвлечения на трубе. Процесс выполнения атаки протекает следующим образом. Язык своим кончиком проходит между передними зубами и касается внутреннего края губ. Одновременно кончик языка ощущает верхние зубы. Атака происходит в тот момент, когда кончик языка быстро опускается вниз и воздушная струя, проходя по всей видоизменяющейся в определенных пределах плоскости языка, приводит в движение губные эпителии. Кончик языка мгновенно прячется за нижними зубами до проведения следующей атаки.

При атаке звука важны координация и синхронность в действиях трех элементов или звеньев исполнительского аппарата: губ, дыхания и языка. Нарушение согласованности хотя бы в одном звене ведет к плохой, некачественной атаке.

Кончик языка не следует все время держать в положении контакта с верхними передними зубами. Язык в момент извлечения звука должен наподобие барабанных палочек легко «ударить» и отскочить. Движения языка должны быть очень точными и короткими. Даже в медленных, певучих атаках, штрихах его действия остаются собранными и определенными. Кончик языка не следует выдвигать далеко вперед через губную щель. Он только плотно касается внутренней кромки губ.

Большинство современных школ, к сожалению, неточно, а зачастую противоречиво описывают процесс атаки звука на трубе. Так, например, в «школе» А. Митронова он освещается следующим образом: «...Закрыть углы рта и приложить кончик языка к нижней кромке зубов верхней челюсти, после этого следует отдернуть язык в глубь рта, одновременно послав в мундштук струю воздуха с произнесением слога ту».

«Для того чтобы извлечь звук на трубе с установленным на губах мундштуком, — пишет в своей „школе" Л. Липкин, — следует использовать прием движения языка, сходный с „сухим плевком" (как бы сплевывая приставшую к середине верхней тубы соринку), и одновременно произнести слог ту. При произнесении слога ту язык отходит назад, открывая доступ выдыхаемой, активно движущейся через губную щель струе воздуха». В «школе» Л. Чумова дается такая трактовка атаки звука: «...Кончик языка плотно прижать к нижней части верхних зубов. При выдохе язык оттягивается, открывая путь струе воздуха, проходящей через губную щель». Я. Коларж пишет: «Конец зыка притиснем к нижней губе, повысим давление воздуха в груди и проведем языком быстрое обратное движение, как при выговаривании слога ты». Перечень такого рад методических указаний можно бы продолжить.

Авторы «школ» как правило опираются в своих определениях атаки звука на указания М. Табакова, который писал: «Первый прием для извлечения звука с установленным на губах мундштуком состоит в характерном мышечно-двигательном действии языка и губ (амбушюра), очень сходном с сухим плевком, делаемым как бы для того, чтобы сплюнуть приставшую к середине верхней губы соринку. Из всех приемов звукоизвлечения на медных амбушюрных духовых инструментах этот прием является основным и определяется как твердая атака звука, характеризуемая четким произношением слога ту. Степень напряжения и энергия, затраченные при этом отталкивании языка вовнутрь от губ, находятся в прямом соответствии с твердостью атаки звука».

В этих описаниях неточными являются три момента. Во-первых, кончик языка должен прежде всего касаться внутренней кромки (эпителий) губ, принимая активное участие в открывании и закрывании губной щели, и в то же время он должен чувствовать края передних зубов. Именно чувствовать края зубов, а не «плотно прижиматься» к ним. Во-вторых, язык при атаке звука не следует отдергивать, оттягивать назад или «сплевывать соринку», его кончик опускается вниз. В-третьих, исполнитель при атаке звука не может произносить никаких речевых фонем. Их можно только подразумевать.

Таким образом, техника языка при атаке звука состоит в следующем:
кончик языка находится у основания передних верхних зубов и слегка касается внутренней кромки губ;
при подаче воздуха в полость рта кончик языка опускается вниз.

Но на этом активная роль языка при звукоизвлечении не заканчивается. Его верхняя часть, особым образом изгибаясь и видоизменяясь, активно управляет воздушным потоком, поступающим из легких в ротовую полость. Контроль и регулировка струи воздуха заключается в том, что исполнитель мысленно (а не буквально) произносит те или иные слоги и его язык видоизменяется для формирования этих фонем.

Ладовое интонирование. Ю. А. Усов

Admin — Wed, 28 Sep 2011 09:22:23 GMT

Одним из важнейших средств музыкальной выразительности является звук. Качественную и количественную его структуру определяют высота, окраска, громкость. С этими компонентами музыкального звука и связаны основные средства музыкальной выразительности на трубе: звуковысотная интонация, тембр и вибрато, динамика. Труба имеет относительно фиксированную настройку хроматического звукоряда. Несмотря на конструктивно обусловленную высоту каждого звука инструмента, исполнитель может варьировать его высоту в известных пределах в зависимости от художественных целей. Конструктивные особенности трубы не позволяют точно темперировать звукоряд, как это сделано на фортепиано. Трубачи обычно подстраивают в процессе игры «больные» звуки своего инструмента, корректируют высоту других интонационно неточных звуков путем изменения напряжения амбушюра и дыхательных мышц, а также выдвижения первой и третьей крон, если на инструменте для этого есть специальное приспособление.

Чтобы измерить возможность исправления губами и дыханием высоту извлекаемого звука, А. Федотов и В. Плахоцкий провели в лаборатории музыкальной акустики Московской консерватории специальные опыты. Квалифицированному трубачу было предложено сыграть три звука в разных регистрах в нюансе mezzo forte с точным соблюдением высоты тона. Каждый звук затем искусственно, без особого напряжения губного аппарата повышался и понижался, насколько это позволяло мастерство исполнителя. Измерения проводились при помощи уже известного читателю хроматического стробоскопа с точностью до одного цента. Инструмент настраивался по стандарту ля первой октавы = 440 кол/сек. Было установлено, что небольшими усилиями амбушюра и дыхания можно повысить и понизить высоту отдельных звуков, сохранить их устойчивость на протяжении всей длительности. Ширина зоны изменения звука не была во всех регистрах одинакова. В то же время опыт показал, что интонационные отклонения от нормы некоторых звуков могут быть ликвидированы или значительно исправлены исполнителем.

Федотов и Плахоцкий провели еще одно интересное исследование. При помощи специального прибора шумомера и хроматического стробоскопа они рассмотрели взаимозависимость увеличения или уменьшения громкости звука и изменения его высоты. Звуки извлекались в нюансе piano и forte. Вначале исполнитель брал звуки произвольно, затем стремился к точности интонирования. Стало очевидным, что при внимательном слуховом контроле трубач при помощи амбушюра и дыхания с успехом может сохранять высоту заданного звука в различных нюансах.

Владея, таким образом, хроматическим звукорядом инструмента, трубач способен чисто интонировать любой звук. Забегая несколько вперед, заметим, что художественная норма чистой интонации, точнее, звуковысотная растяжимость каждого звука трубы должна быть, как правило, в пределах 1/4 тона, то есть 50 центов, по 1/8 тона в обе стороны от равномерно-темперированного эталона. В этой зоне трубач может свободно владеть интонацией, подчиняя ее задачам музыкального исполнения.

Умение свободно управлять строем трубач должен использовать не только для исправления нестройных звуков, но и для осуществления художественного интонирования. Чистая звуковысотная интонация гарантируется подстройкой инструмента, но обусловливается объективными факторами ладовых тяготений и интонационно-выразительными закономерностями. В процессе исполнения трубач должен использовать звуковысотную вариантность свободных отклонений в зоне 50 центов как яркое выразительное средство. Эту гибкость звуковысотной интонации он может осуществлять за счет координированных взаимодействий компонентов исполнительского аппарата — дыхания, амбушюра, артикуляторов, вспомогательной аппликатуры. Особое значение при игре на трубе имеет правильное интонирование звуков лада. Каждый звук в музыке следует рассматривать как частицу той или иной определенной тонально-гармонической системы.

Играя на трубе, учащиеся сверяют высоту звуков инструмента с аналогичными звуками фортепиано, настроенного, как известно, в равномерно-темперированном строе. При исполнении произведений в сопровождении фортепиано и даже сольных мелодий многие трубачи ориентируются опять-таки на фиксированный строй фортепиано.

Однако с точки зрения звуковысотной интонации это ведет к искажению выразительности сольной мелодии, что отнюдь не способствует формированию слуха будущих музыкантов. Привыкнув интонировать мелодию применительно к равномерно-темперированному строю фортепиано, многие учащиеся, попадая в дальнейшем в условия исполнительского строя в духовом и симфоническом оркестрах, испытывают серьезные затруднения. Равномерно-темперированный строй в какой-то степени является компромиссным, так как он одинаково неточен при мелодическом и гармоническом интонировании на любом духовом инструменте.

Следует помнить, что мелодическое интонирование и ансамблевое гармоническое интонирование ставят перед исполнителем различные задачи. Чистое ансамблевое исполнение вытекает из индивидуального мастерства каждого музыканта. Очень важно, чтобы трубач играл интонационно чисто. Интуитивная игра заслуживает похвалы, но для профессионального исполнения в ансамбле этого недостаточно. Необходимо знать законы тяготения звуков, влияние нюансировки на интонацию, недостатки своего исполнительского аппарата, конструктивные дефекты инструмента.

Законы ладовых тяготений изложены в элементарной теории музыки и изучаются каждым. Звуковысотная вариантность широко используется в хоровом искусстве. П. Чесноков, например, очень просто формулирует основные закономерности интонирования интервалов. Он рекомендует все чистые мелодические интервалы интонировать более стабильно, все малые интервалы — с тенденцией к сужению, все большие — с тенденцией к расширению. Эмпирические наблюдения практиков подтверждаются акустическими экспериментальными данными Н. Гарбузова, П. Барановского, Е. Юцевича. А. Банин в своей работе «О некоторых акустических и музыкальных элементах хоро¬вого строя» приводит соответствующую таблицу: согласно ей каждый мелодический интервал представлен зоной, в пределах которой он интонируется.

Сформулированные Чесноковым тенденции к сужению и расширению мелодических интервалов получили в данной таблице свое качественное выражение в центах. Средняя величина сужения интервалов относительно равномерно-темперированного строя равна около 25 центов, величина расширения — около 19 центов. Средней нормой допустимого варьирования высоты звука следует считать 44 цента, то есть 25+19, весьма близкую к 1/4 целого тона. Эта звуковысотная зона интонирования вполне может быть использована трубачом как яркое средство музыкальной выразительности. На хорошо подстроенном инструменте исполнителю не будет доставлять затруднений интонирование малой и большой терций, а также чистой и увеличенной кварты, квинты, большой и малой сексты. Интонационная вариантность этих интервалов находится в пределах нормы двусторонней растяжимости тонов звукоряда. Малая, большая и увеличенная секунда, уменьшенная квинта имеют преимущественно одностороннее по отношению к равномерно-темперированному строю тяготение. Оно может достигать 40 и более центов в одном направлении и поэтому представляет трудность для исполнения. Она заключается в том, что не каждый тон хроматического звукоряда трубы податлив на одностороннее повышение или понижение высоты. В отдельных случаях исполнитель будет вынужден применять вспомогательную аппликатуру. Свободному мелодическому строю не свойствен энгармонизм. Увеличение секунда не равна малой терции, как и увеличенная кварта не идентична уменьшенной квинте.

Относительно устойчивыми ступенями лада считаются тоника, субдоминанта и доминанта. Квинты, образованные с участием этих ступеней являются постоянными. Терции и сексты, в состав которых? входят устойчивые тоны лада, в мелодии имеют тенденцию к следующей закономерности: большие интервалы расширяются, малые — сужаются. Образованные нижними и верхними вспомогательными тонами, особенно нижним вводным тоном и тони¬кой, малые секунды имеют тенденцию к сужению. Тенденцией к нивелированию и значительной нестабильностью величины интервала отличаются большие секунды. Величина того или иного интервала меняется в зависимости от направления движения мелодии и динамики.

Все вышесказанное позволяет сделать вывод о том, что трубачи играя оркестре, интонируют музыку не в каком-либо фиксированном строе, а в свободном исполнительском строе. Именно для этого строя характерна строго закономерная вариантность интервалов в пределах художественной нормы чистой интонации. Ширина зоны звуковысотной интонации интервала в процессе игры на трубе в большинстве случаев достигает 1/4 целого тона, а иногда даже и превосходит его.

Правильная постановка при игре на трубе

Admin — Tue, 09 Aug 2011 07:25:34 GMT

К сожалению, в специальных методических трудах мы не находим глубокого теоретического обоснования этого понятия и точной его формулировки.
Правильной постановкой при игре на трубе называется наиболее целесообразное расположение мундштука на губах, рационально сформированный амбушюр, поставленное на опору исполнительское дыхание, свободные и эластичные движения языка и пальцев, удобное положение всего корпуса, головы, рук и ног, приспособленных к игре на инструменте. Сам термин «постановка» вызывает представление чего-то неподвижного, статичного, тогда как постановка — это не только исходное положение губ, языка, дыхания, пальцев, но и стабильный двигательный процесс, наиболее рациональное приспособление нашего исполнительского аппарата и организма к условиям игры на трубе.
В пособиях и «школах» можно найти изображения общепринятой постановки, которая определялась в результате многолетнего опыта педагогов как наиболее рациональная для начального обучения. Каждому человеку присущи те или иные типовые черты строения губ, лицевых мышц, языка, рук, они-то и обусловливают приспособленность организма к игре. Внешняя форма приспособления и определяет так называемую стандартную форму постановки.
Однако в процессе игры постановка у каждого трубача несколько видоизменяется в зависимости от индивидуальных особенностей строения губ, мышц лица, языка, зубов. Трубач сам или с помощью педагога приспосабливается к инструменту, к игровым движениям или, как было сказано ранее, находит свою «зону относительного комфорта». Но часто бывает и так, что педагог не учитывает особенности строения губного аппарата ученика и продолжает придерживаться стандартной постановки или изменяет ее согласно субъективным представлениям, ощущениям и привычкам. Это неправильно. Педагог никогда не должен навязывать ученику или копировать стандартную форму постановки мундштука на губах и игровых движений языка, губных мышц, дыхания, пальцев без учета индивидуальных особенностей данного учащегося, ибо это затормозит не только техническое, но и музыкальное развитие ученика, ограничит его исполнительские возможности и даже приведет к потере уже приобретенных игровых навыков.
Отклонения от наиболее характерных типовых особенностей строения и функций амбушюра, языка, дыхания, пальцев вызывают и соответственные изменения в формах постановки. Такие промежуточные виды можно назвать нестандартными постановочными вариантами.
Начинающему трубачу трудно правильно поставить мундштук на губах и обеспечить его устойчивое, бесприжимное положение при звукоизвлечении. Конечно, первое, что делает педагог, — добивается стандартной формы постановки и звукоизвлечения. Главным условием здесь должен являться принцип естественности, при котором все игровые мышцы находятся в свободном состоянии. Не внешняя их форма, а внутреннее состояние освобожденных мышц всего тела — основа правильной постановки при игре на трубе.
Конечно, впервые взяв в руки трубу, ученик ощущает общее напряжение всех мышц, участвующих и не участвующих в процессе звукообразования. Первоочередная задача педагога состоит именно в том, чтобы постепенно снять общее напряжение и добиться более или менее свободного состояния мышц, занятых в игровом цикле. Прежде всего ученик должен крепко, но не напряженно держать трубу левой рукой, тогда как правая свободно лежит на клавишах вентилей и не принимает никакого участия в поддержке инструмента. Мундштуком не надо давить на губы. Следует помнить, что не мундштук приставляется к губам исполнителя, а губы плотно прижимаются к мундштуку. Напряженность губных мышц при этом не должна превышать той меры, которая заставляет ученика излишне давить мундштуком на губы.
Интересное устройство применялось в Высшей музыкальной школе имени Ханса Эйслера. Оно вставляется между инструментом и мундштуком и регулирует давление последнего на губы исполнителя (а). При излишнем нажиме на губы в момент звукоизвлечения мундштук проваливается вниз, показывая, что подобное давление на губы нерентабельно (там же — б). Вот изображение этого, на наш взгляд, интересного приспособления:

Такой подход к начальному обучению основан на предупреждении большой мышечной напряженности в процессе игры на трубе. Постоянная тренировка исполнительского аппарата трубача — это устранение излишних мышечных напряжений в процессе игры. Постепенно ученик должен приучить себя контролировать состояние своих мышц в каждый данный момент их работы и соответственно расслаблять напрягающуюся мышцу, заставляя активно действовать именно те мышцы, которые являются определяющими при звукообразовании.
Такой же естественной должна быть и постановка исполнительского дыхания. Основные правила вдоха были описаны нами, здесь же следует отметить лишь некоторые из них. Педагог неуклонно должен следить, чтобы ученик при вдохе не поднимал плечи (ключичное дыхание). Наиболее рациональное грудобрюшное дыхание, а точнее, его вдох легко осуществляется учеником в лежачем состоянии. Поэтому педагогу следует объяснить ученику, что вечером, когда он ложится спать, или утром, когда просыпается, ему нужно, положив руку на живот, проделать несколько вдыхательных движений. Такой вдох является правильным, и его необходимо взять за основу при занятиях на трубе.
Сразу же после вдоха должен наступить выдох. Ни в коей ме¬ре не должно быть никакой паузы (задержки) между этими двумя циклами. После короткого, но достаточно глубокого вдоха наступает продолжительный выдох. Как правило, исполнительский выдох должен быть естественным и проводиться на легко извлекаемых звуках. Следует обратить внимание на то, чтобы процесс выдоха не был напряженным. Собранность мышц губного аппарата, брюшного пресса ни в коей мере не должна переходить в скованность, зажатость. Вдох, при всей его глубине, нельзя делать слишком обильным. Нужно брать столько воздуха, чтобы легкие не чувствовали перегрузки и чтобы ученик успевал при звукообразовании израсходовать весь запас воздуха. В то же время в момент окончания выдоха, перед вдохом, в легких должно оставаться некоторое количество воздуха. Если этого не случается, возникает одышка, которая будет нарушать исполнительский процесс. Оставление большего количества воздуха в легких также нежелательно. Поэтому регулирование остаточного воздуха в легких при игре на трубе ученику необходимо вырабатывать в процессе многочисленных тренировок. Оно является одним из условий овладения исполнительским мастерством.
К постановке относятся также правильное положение всего корпуса и устойчивая расстановка ног: пятки слегка повернуты внутрь, а носки — немного врозь. Для большей устойчивости обе ноги следует слегка расставить. Это обеспечит такое положение, при котором тяжесть свободного от излишних напряжений корпуса равномерно распределится на обе ноги. Предлагаемое М. Табаковым (и принесенное в другие «школы») положение: «Заниматься на трубе следует стоя, с выдвинутой несколько вперед ногой», на наш взгляд, не имеет под собой достаточных оснований.
Положение, при котором тяжесть свободного от излишнего напряжения корпуса равномерно распределяется на обе ноги, слегка расставленные, допускает возможность перемещать эту тяжесть с одной ноги на другую в зависимости от эмоционального состояния играющего. Опора на обе ноги помогает устранить и распространенную среди многих учеников дурную привычку «отбивать такт» ногой. Педагогу не следует добиваться устранения эмоциональных реакций, если, конечно, они находятся в допустимых пределах, ибо в противном случае это может отразиться на выразительном исполнении, на его технической свободе. Недопустимо, чтобы движения корпуса при перемещении тяжести с одной ноги на другую становились преувеличенными и приводили бы, например, к раскачиванию тела. Здесь же следует добавить, что на лице исполнителя при игре на трубе также не должно быть гримас, кривляний, ярко выраженных и заметных напряжений, усилий.
Корпус и голова ученика должны находиться в прямом положении, без наклона вперед или назад. Локти рук приподняты. Они ни в коей мере не касаются грудной клетки, что затруднило бы дыхательный процесс.
Все советские «школы» и пособия пишут о том, что заниматься надо только стоя. В то же время многие современные зарубежные пособия отмечают, что ученику после определенного количества времени занятий следует встать со стула и походить по комнате, чтобы дать организму расслабиться и отдохнуть. То есть они рекомендуют заниматься на трубе только сидя. На наш взгляд, проводить часть занятий на инструменте сидя не только возможно, но в некоторой степени и полезно.

Правильное дыхание при игре на трубе

Admin — Tue, 09 Aug 2011 07:16:04 GMT

Правильное дыхание при игре на трубеТрубачи, отдавшие всю свою жизнь совершенствованию в игре на трубе, понимают всю важность правильного дыхания. К сожалению, многие студенты и даже некоторые преподаватели не отдают себе отчета в огромной важности правильного дыхания. Главный упор они делают на амбушюр, хотя не раз уже крупными мастерами было доказано, что поставить правильный амбушюр можно только при правильном дыхании. Амбушюр (особое, нужное для игры положение губ и мышц, окружающих губы) - самое, пожалуй, затасканное слово в лексиконе трубачей.

Цель настоящей главы - обратить особое внимание на правильное дыхание, потому, что, повторяем, только путём развития правильного дыхания можно поставить правильный амбушюр.

Вдох

Первый элемент дыхания - вдох. Для игры на трубе требуется намного больше воздуха, чем для обычного дыхания. Поэтому вдыхать надо намного сильнее и с большей скоростью. Тело надо полностью расслабить, чтобы не приходилось сокращать мышцы при заполнении легких воздухом. Когда тело расслаблено, сразу же начинать вдох.

Губы
Поскольку мундштук опирается на губы в центральной их части, вдох производится уголками рта. Чтобы открылись уголки, губы надо слегка напрячь. Немедленно по окончании вдоха следует поставить губы в положении правильного амбушюра. Чтобы после вдоха быстро выполнить амбушюр, надо про себя произнести слог «Дим», при этом губы сомкнутся, но смогут свободно вибрировать.

Язык
При вдохе язык лежит во тру в самом нижнем положении. Малейший подъем языка из нижнего положения нарушит входящую в легкие воздушную струю. Язык будет играть очень важную роль при выдохе, при вдохе же он должен оставаться расслабленным и неподвижным.

Гортань
При вдохе горло должно оставаться спокойным в районе гортани голосовых связок. Шейные мышцы также должны оставаться спокойными при вдохе: при их напряжении горло будет сжиматься и при вдохе и при выдохе.

Легкие.
Легкие обладают большой эластичностью. При вдохе они расширяются книзу и наружу. Очень важно при вдохе не поднимать плечи и не подаваться грудью вперед и вверх, так как это снижает емкость легких. Распространена ложная тенденция производить вдох верхней частью грудной клетки, тогда как для правильного вдоха надо расширить легкие снизу, из-под ребер.

Диафрагма.
Нижний отдел грудной клетки связан с диафрагмой - единой куполообразной выгнутой мышцей. Во вдохе диафрагме принадлежит главная роль. Для глубокого вдоха диафрагма должна опуститься. Для опускания диафрагмы мышцы живота (подреберные мышцы) надо выпятить вперед. Выпячиванию мышц живота помогает входящий в легкие воздух.

Ребра
Нижние ребра, не связанные с позвоночником, могут быть выпячены наружу усилием межреберных мышц. Эти мышцы расположены ниже грудной клетки. При сокращении межреберных мышц грудная клетка несколько приподнимается, но это движение должно быть непроизвольным.

Мышцы живота
Задача мышц живота во время вдоха состоит прежде всего в том, чтобы выпячиваться вперед. Как уже было сказано, воздух, входящий в легкие, способствует выпячиванию мышц живота, расширяя нижние доли легких.

Выдох

Выдох при игре на трубе во многом отличается от обычного выдоха. Необходимость особого выдоха диктуется повышенным сопротивлением: ведь гортань, язык, губы, мундштук и сама труба - все эти элементы создают сопротивление выдоху.

Для выталкивания воздуха через все эти преграды требуется известное усилие. Главную роль в создании сильной струи выдыхаемого воздуха играет диафрагма и мышцы живота: легкие, язык, и горло не могут создать достаточного усилия, оно при выдохе зависит от упомянутых органов.

Мышцы живота
Мышцы живота сокращаются в течение всего выдоха. Трудность заключается в том, что естественная тенденция стремится расслабить эти мышцы в тем большей степени, чем больше выдохнуто воздуха. Вследствие такого преждевременного расслабления мышц выдох получается сокращенным по объему, трубач не может вывести полную фразу, не может выдать правильный звук, наконец - не может уверенно чувствовать себя при игре. Чтобы избежать перечисленных недостатков, нельзя отпускать напряжение мышц живота до полного завершения выдоха.

Повторяем- главное - в мышцах живота, их важность для правильного выдоха при игре на трубе неоценима.

Диафрагма
При выдохе диафрагма пожимается мышцами живота в их сокращенном состоянии (они расположены прямо под диафрагмой). В этой книге мы часто будем применять термин «напряжение диафрагмы», что в сущности надо понимать кА «напряжение мышц живота». Причина такого терминологического разнобоя заключается в том, что, хотя именно диафрагма непосредственно выталкивает воздух, она может в полной мере выполнять эту роль только под действием брюшных мышц.

Грудная клетка
Грудная клетка должна все время быть опущенной. Любое напряжение грудных мышц только уменьшает полок выходящего воздуха. При выдохе воздуха объем груди постепенно спадает. Это - нормальное давление.

Горло
Функция горла при выдохе состоит в том, что оно должно быть постоянно открытым, чтобы воздух проходил через гортань и глотку беспрепятственно. Мышцы шеи должны оставаться расслабленными, чтобы не произошло горловой смычки.

Язык
В период выдоха язык должен быть установлен в то положение, в котором он наодится при произнесении звука «у». это делается для того, чтобы центрировать поток воздуха и направить его щель между губами, как раз по центру, на участке максимальных вибраций. Правильная постановка языка может быть достигнута произнесением «ю» или «ту». Положение задней части языка должно быть различным в различным регистрах инструмента: при верхнем регистре задняя часть языка находится в самом высоком положении, выше чем во всех остальных регистрах но в то же время нельзя поднимать язык слишком высока, потому что это приведет к уменьшению выходящей из легких воздушной струи.

Губы
При выдохе губы сложены в амбушюр для обеспечения максимально возможной вибрации, без чего игра на трубе невозможна.

Ускоренное дыхание
Ускоренное дыхание применяется в том случае, когда характер исполняемого произведения не позволяет делать пауз, достаточных для дыхания в нормальном темпе. Конечно, желательно производить вдох только по окончании фраз, но это не всегда оказывается возможным. Иногда паузы бывают настолько короткими, что даже на быстрый вдох едва хватает времени. При быстром вдохе музыкант не должен расслаблять сокращенных при выдохе мышц, потому что расслабление мышц и их следующее сокращение отнимут непозволительно много времени. Надо быстро выпятить мышцы в области желудка. Уголки рта приоткрываются лишь на долю секунды, после чего моментально возвращаются в положение амбушюра. Быстрый вдох может быть разучен только путем упорных тренировок.

Распределение воздуха
Распределение воздуха при дыхании - очень важный фактор фразировки при игре на трубе. Во-первых, важно выбирать правильный момент вдоха там, где расположены фразовые паузы. Осмысленное дыхание определяет во многом будущее трубача, как музыканта. Если обучающийся расходует больше воздуха, чем это надо для игры, он может стать жертвой кислородного «голода». Излишне частое дыхание приводит к скоплению в легких остаточного воздуха. Который приходится выдыхать («выдувать»). Трубач должен производить вдох только тогда, когда ему необходим воздух. Но при необходимости вдоха нельзя ждать, пока совсем уже нечем станет дышать - надо вовремя успевать делать быстрый вдох.

Управление дыханием
Управление вдохом достигается с помощью правильной работы диафрагмы и мышц живота. На пути выдыхаемого воздуха до самых губ не должно быть никаких затруднений - только при этом условии вибрация губ, необходимая для игры, будет гарантирована. Воздушный поток на выходе из образуемой губами цели должен быть ровным и выходить с постоянной, определенной скоростью в зависимости от силы и тона воспроизводимого звука. Напряжение диафрагмы и мышц живота контролирует количество и скорость выдыхаемого воздуха. Чем выше играемая нота, тем больше должна быть скорость воздушной струи. И при тихом звучании требуется большое напряжение мышц живота. Воздуха при таком звучании выдыхается меньше, чем при громком, но напряжение губ при тихом звучании должно быть сильнее, так как поток воздуха должен быть ровным независимо от объема, выдыхаемого в единицу времени. Если поток проходящего через губную цель воздуха неравномерен, то правильной вибрации достичь не удается.

Скорость воздушной струи
При повышении объема воздуха, что имеет место при высоких звуках, повышается и скорость его истечения. Следовательно, в инструмент попадает больше воздуха. При повышении скорости струи воздуха в связи с повышением высоты звука объем выдыхаемого и поступающего в инструмент воздуха не увеличивается, потому что повышенное напряжение вызывает сужение цели, через которую воздух поступает в инструмент. Ввиду того, что на верхнем регистре сопротивление повышенное, увеличение скорости выдыхаемого воздуха является основой точной игры на трубе.

Объем воздуха
В данном случае имеется ввиду количество воздуха, проходящее через губную цель в инструмент. Нижний регистр трубы требует большего объема воздуха, чем средний и верхний, тогда как скорость для нижнего регистра требуется меньшая, а открытость - апертура расширяется.

Подача воздуха при игре в верхнем регистре
Воздушная среда в верхнем регистре меньше по объему, чем в остальных регистрах, но больше по скорости. Во время игры в высоком регистре язык изогнут дугообразно, и воздух в инструмент поступает «сверху вниз». Вот почему при выполнении высоких тонов инструмент надо располагать в направлении книзу: это способствует прямому вхождению воздушной струи в инструмент.

Подача воздуха при игре в нижнем регистре.
Прохождение воздушной струи в нижнем регистре характеризуется повышенным объемом воздуха по сравнению с высоким и средним регистрами, но не повышенной скоростью. Язык расположен низко, на дне полости рта, чтобы не препятствовать пропусканию в инструмент максимального количества воздуха. Изменяется поэтому и направление воздушной струи изо рта в инструмент: некоторые музыканты в нижнем регистре поднимают инструмент.

Ирвинг Буш

Исполнение музыкального произведения

Admin — Mon, 20 Jun 2011 10:47:57 GMT

Одного внутреннего слухового предвосхищения и тесно связанного с ним эмоционального переживания музыки недостаточно для полноценного исполнительского процесса. Необходимо, чтобы игровые движения были хорошо отрепетированы, стали привычными и даже в какой-то мере автоматичными; чтобы слуховые предвосхищения вызывали к действию определенное количество «технических представлений». Последние, однако, не должны превалировать, ибо чрезмерное их количество может подавить слуховые представления и эмоциональный тонус, вследствие чего исполнение станет ремесленным.

Необходимо, следовательно, комплексное предвосхищение воображения, куда входят представления о нотном тексте — тональностях, строении мелодии и аккомпанемента, о художественно-технических задачах, которые нужно выполнять в ближайшем эпизоде произведения. Способность нашего внутреннего слуха к комплексному предвосхищению воображения — это умение мыслить вперед, думать вперед, то есть сознательно управлять течением исполнительского процесса. «Всякий раз, когда мы обнаруживаем, что в исполняемой нами пьесе пальцы идут вразброд, остается честно признаться самим себе, что беда коренится в распределительном центре... Ум не шел в ногу с пальцами. Мы положились на наш автоматизм; мы позволили пальцам бежать вперед, в то время как ум тащился позади вместо того, чтобы, как ему полагается, опережать пальцы, подготовляя их работу», — писал И. Гофман. Аналогичная ситуация наблюдается в устной речи: «...Чтобы произнести данное слово с соответствующей интонацией, надо видеть и осмысливать текст далеко вперед. Отсутствие этого условия является наиболее распространенной причиной невыразительного, мертвого, а иногда даже бессмысленного чтения».

В исполнительском процессе предвосхищающее воображение действует в тесном контакте с реальным восприятием звукового результата исполнения. Действовать в полную силу как исполнитель, а с другой стороны — слушать себя — эта трудная задача не всегда по плечу ученикам.

Переживание музыки при слушании ее со стороны носит пассивный характер. Собственное исполнение — это активный волевой процесс переживания. Выразительные моменты того или иного произведения предстают перед исполнителем как определенные человеческие чувства, мысли, их сопоставление, развитие. Это трудно передать словами, можно только прочувствовать. Словесным определениям поддаются сравнительно легко лишь изобразительные моменты. Трубач глубоко и сосредоточенно охватывает одновременно детали и целое, сопоставляет то, что слышится в данный момент, с предыдущим развитием музыки, предвосхищает дальнейший ее ход.

Профессиональный исполнитель, в отличие от любителя, может отчетливо внутренне слышать и активно переживать музыку, которая не звучит в данный момент, а находится перед ним в нотном воплощении. Он обладает широкой гаммой эмоциональных красочных состояний и поэтической фантазией, умеет их создавать в воображении в форме ярких звуковых образов, которые реализуются через двигательную технику.

Сам процесс исполнения на трубе является в первую очередь следствием работы воображения, которая направляет и подчиняет себе работу игрового аппарата, то есть двигательную технику. Работа же воображения должна соизмеряться с данными восприятия и в связи с этим учитывать те или иные технические возможности.

Важной способностью музыканта является умение наполнять содержанием те музыкальные звуки, которые зафиксированы в нотной записи. Как правило, нотный текст довольно приблизительно указывает на темп, ритм, динамику, фразировку, которые должны быть реализованы в исполнении. Поэтому при чтении нотной записи, во-первых, исполнитель стремится догадаться о внутреннем содержании, пережить это содержание, а во-вторых, пытается найти темброво-интонационные окраски мелодической фактуры, то есть внести те подробности, которых нет в нотном тексте. Конечно, все эти подробности не должны заслонять основные контуры мысли композитора, заложенные в произведении, идти с ними вразрез, вступать с ними в противоречие.

Первоначальное ознакомление с произведением по нотам напоминает чтение книги. Читая текст книги вслух или про себя, мы стараемся, исходя из логического смысла, расставить интонационные оттенки, хотя в словесном тексте и нет никаких их обозначений. То же самое происходит с играющим пьесу трубачом. Он должен уметь уловить кульминацию, логические ударения тяжелых и легких долей в такте, соотношения частей внутри целого, границ между фразами, построениями, периодами, эпизодами и т. д. Способность к такого рода прочтению нотного текста зависит от накопленного музыкального опыта, от знания большого количества произведений трубного репертуара.

Способность переживать содержание музыки находится в полной зависимости от интеллектуального и эмоционального уровня развития исполнителя, от широты круга его интересов.

В содержание произведения исполнитель всегда вносит нечто-свое собственное, индивидуальное, связанное с миром его личных ощущений, переживаний. Поэтому если даже несколько исполнителей с одинаковой скрупулезностью выполняют все указания нотного текста, их исполнение будет индивидуально различно. Такое индивидуальное различие переживания одного и того же сочинения выражается в трактовке, то есть в различном звуковом оформлении, которое лежит за пределами указаний нотного текста. Индивидуальная трактовка никогда не остается постоянной. Она изменяется, совершенствуется в зависимости от роста исполнительского мастерства музыканта, обогащения его духовного мира, расширения музыкального кругозора.

Ю. А. Усов
"Методика обучения игре на трубе"

Строй и интонация (Ю. А. Усов)

Admin — Mon, 30 May 2011 09:15:39 GMT

Трубач — солист духового, эстрадного, симфонического оркестра – должен следить за интонацией не только на своем инструменте, но и за чистотой строя всей группы трубачей. Исполнение интервалов в аккордах, выдержанных гармониях, в подголосочной или имитационной полифонии требует совершенно иной природы звуковысотного интонирования. В музыке гомофонно-гармонического склада каждый голос партии трубы представляет собой своего рода мелодию-горизонталь. Но если эта горизонталь не выполняет роль контрапунктического голоса, интервалы, ее составляющие, теряют свободно-интонируемую мобильность. Они начинают интонироваться по вертикали, как аккордовые созвучия. В данное случае в действие вступают закономерности чистого строя.

Гармонические интервалы интонируются в более ограниченной зоне и более строго, стабильно по сравнению с мелодическими, так как акустико-психологическая основа их интонирования совершенно отлична.

Простейшим видом аккорда является трезвучие до мажора. Звук до — основной тон. Он требует устойчивой интонации. Хоровики говорят: терция «делает» аккорд. Звук ми должен иметь тенденцию к повышению. Соль требует устойчивого интонирования. Законы ладового тяготения распространяются и на все обращения трезвучия:

Для минорного трезвучия характерна несколько заниженная терция.

Таким образом, звуковысотный слух трубача развивается на основе ладомелодических и ладогармонических функциональных тяготений звуков и аккордов. Он связан с эмоциональным характером мелодического движения в процессе интонирования музыкальных построений, является основой и составной частью более сложных, воспитываемых годами видов музыкального слуха — мелодического и гармонического. Исполнительство на трубе предполагает различные закономерности звуковысотного интонирования мелодий и интервалов в аккордах. Вариантное разнообразие интонаций, возможное на трубе, позволяет исполнителю играть на этом инструменте с относительно фиксированным строем так же чисто и выразительно, как это возможно на инструментах со свободной нефиксированной интонацией.Огромную роль играет интонация как средство музыкальной выразительности. Трубач должен обладать способностью сознательно интонировать то или иное мелодическое построение. Мелодия пошла вверх, интонация тоже, и наоборот, мелодия спускается вниз, интонация тоже. В музыке есть звуки более важные и менее важные. Есть опорные и вспомогательные, кульминационные. Для слуха важна направленность движения и цель движения. Опорные звуки при движении мелодии вверх должны быть несколько завышены. Вот, например, начало из этюда № 2 В. Щёлокова:

Без интонационного завышения опорных звуков трубач не сможет добиться здесь передачи необходимого настроения — полетности, напряженности, драматизма. Все это сразу пропадает, если последовательно идущие звуки ля, ре и ля будут соответствовать равномерно-темперированному строю или даже занижены. Звуковысотная интонация здесь выступает как яркое средство музыкальной выразительности. Конечно, завышение опорных звуков должно проходить в рамках зоны, иначе игра становится фальшивой.Понятие «строй» в педагогике можно трактовать по-разному. Строй — это эталон звучания ля первой октавы с частотой 440 кол/сек. Строй — это настройка инструмента, например трубы, в соответствии с равномерно-темперированным строем фортепиано, настройка на звук гобоя ля первой актавы в оркестре. Строй — это система высотных отношений хроматического звукоряда трубы. Здесь строй совпадает с понятием «интонация», одно из определений которой включает в себя высотную организацию музыкальных тонов по горизонтали.

При игре на струнных инструментах точность интонирования в основном зависит от слуха и навыков исполнителя. На точность же интонирования на трубе влияют добавочные факторы, не поддающиеся воздействию исполнителя. Такими факторами являются конструктивные особенности инструмента, температурные влияния и высота камертона, принятая как эталон в том или ином музы¬кальном учреждении или в оркестре, в учебном заведении.Как указывалось выше, многие духовые инструменты могут обеспечить правильное интонирование звукоряда не выше строя 440 — 442 кол/сек. Повышение строя на трубе за пределы установленной нормы ведет к нарушению чистоты интервалов всего звукоряда. То же самое происходит при занижении общего строя.

При подстраивании трубы исполнитель может подтянуть отдельные звуки до любого заданного строя. Но избежать многих интонационных неточностей, возникающих вследствие отклонения от строя, на который сконструирован данный инструмент, трубач не в состоянии.

Для того чтобы научить ученика подстраивать инструмент, необходимо воспитать у него определенный слуховой навык. Первое, что требуется от начинающего трубача, это слышать и различать, выше или ниже интонационного уровня определенного звука фортепиано звучит его инструмент. При этом создается много трудностей, среди них различие тембровых окрасок звука, неустойчивость выдоха (у начинающих), наличие вибрато в звуке, контрастность динамики и т. д. Поэтому педагог при развитии навыка подстройки инструмента должен руководствоваться главными, решающими положениями, от которых надо отталкиваться в повседневной практической деятельности.

На трубе в строе Си-бемоль основным звуком, который следует подстраивать в первую очередь, является до второй октавы. В симфоническом оркестре все инструменты, в том числе и трубы, настраиваются на звук ля (си первой октавы на трубе в строе Си-бемоль). Это происходит потому, что так удобнее подстраивать (выстраивать) струнные инструменты — скрипки, альты, виолончели, контрабасы. Для медных духовых этот звук крайненеудобен. Поэтому при занятиях в классе (концертном исполнении на эстраде, в духовом оркестре трубачи обычно подстраиваются на звуке си-бемоль (до на трубе в строе Си-бемоль).

Есть инструменты, у которых интонационный строй натурального звукоряда несколько нарушен и до второй октавы интонационно завышено. Тогда, подстроив звук до второй октавы, необходимо произвести дополнительную подстройку по звуку си и затем, определив средний уровень выдвижения общей кроны, найти нужный строй.

При подстройке общего интонационного уровня инструмента важно соблюсти следующий порядок. Звук си-бемоль берет концертмейстер; услышав его и осознав, оценив мысленно, трубач извлекает до второй октавы на трубе. Навык, выработанный временем, помогает мгновенно определить, выше или ниже воспроизведенный звук, и в соответствии с этим задвинуть или выдвинуть общую крону инструмента. Накопленный в процессе занятий опыт поможет исполнителю точно замерить расстояние движения общей кроны. Второе воспроизведение звука на рояле и повторение его с солистом — это уже проверка проделанного подстраивания и более тщательная регулировка общей кроны.

Настраивание трубы в два приема, при двукратном повторении звука си-бемоль концертмейстером и солистом — привилегия уже опытных музыкантов. Но к этому надо стремиться, этому необходимо обучать. На международном конкурсе «Пражская весна» первый тур прослушивания обычно проходит анонимно, то есть исполнитель играет на эстраде, закрытой от членов жюри ширмой. Поэтому по условиям конкурса подстройка инструмента регламентируется двумя ля фортепиано и двумя си солиста.

Иногда при настройке инструмента создается впечатление, что ученик (солист) настраивает не свой инструмент, а рояль. Он первым берет звук, еще не услышав фортепианного си-бемоль, затем опять его повторяет, не слушая и не анализируя необходимого звуковысотного соотношения. Это часто происходит при концертном выступлении, когда ученики не могут совладать с охватившим их волнением.Подстройка инструмента требует от трубача четкой и определенной атаки звука, ровного, «плоского» его продолжения. Звук нужно брать в нюансе mezzo forte. Ни в коей мере нельзя его форсировать или извлекать слишком тихо. Звук следует исполнять легко, свободно, без нажима мундштука на губы. По тому, как настраивается тот или иной трубач, уже можно предположить наличие у него определенных профессиональных качеств, культуры извлечения и ведения звука.

Следует всегда помнить, что, когда ученик начинает играть, инструмент бывает холодный и потому настроен несколько ниже. После исполнения нескольких тактов он нагревается и его строй соответственно повышается. Поэтому исполнитель должен строга следить за интонацией и постепенно немного выдвигать крону общего строя.

Ю. А. Усов

Легато (И. Буш)

Admin — Sat, 21 May 2011 05:28:50 GMT

Постановка легато является одним из важнейших факторов обучения трубача. Слушая профессионала, Вы всегда отмечаете мягкость его легато. Настоящая глава посвящена проблемам тонкого легато и говорит о том, как важно достичь точности легато и как это сделать. К сожалению, проблемы легато часто находятся в пренебрежении у трубачей.

Основы точного легато

Пассажи легато, в особенности при мягком исполнении, являются часто не менее трудными для профессионального исполнителя, чем для ученика. Очень часто исполнитель приходит к выводу, что материалы, которые предписано играть легато, легче играть при помощи языка.

Что касается преподавателя, то он часто разрешает своим ученикам играть портато те интервалы, которые нужно связывать, и объясняется это весьма просто: чтобы научить точной технике легато, нужно много времени и труда. Привычку играть портато легато легко приобрести и очень трудно исправить. В особенности грешат неправильным легато эстрадные музыканты, для которых главное достоинство Турбы в ее громкости. Привычка избегать легато лишает губы подвижности и восстановить ее бывает практически невозможно.

Если у педагога есть совесть, он обязан внушить ученикам, как важно легато, на первой же лекции, а серьезный ученик должен изрядную часть ежедневных упражнений посвящать легато (связыванию интервалов). Поскольку легато можно сделать тихо, то неважно какая артикуляция написана, т.к. мягкое долгое легато является основой всех типов артикуляции.

Концепция правильного легато

Правильное легато отчасти зависит от правильного понимания сути дела. Всякое предвосхищение звука приводит к плохому легато. Подготовка интервала заранее, если интервал направлен вверх, излишне обостряет звук, делает его более высоким, чем нужно. Предвосхищение интервала, направленного вниз, делает звук ниже, чем нужно. Предвосхищение интервала, направленного вниз, делает звук ниже, чем нужно. Окончание звука и переход к лигатуре должны совершать точно в тот момент, когда должен играть следующий звук. Тоны, правильно связанные пассажем, связаны также и звуком. Звук не прерывается. Если между связанными интервалами слышен тон, это значит, что здесь имеет место пауза в переходе с одного тона на другой. Если тоны связаны, то паузы для изменения высоты не может быть.

Во время игры, выполняя связывание сверху, исполнитель может помочь себе мысленным протягиванием звуков «о» и «э», но если напряжение губ не изменяется, то никакие мысли не помогут сохранить вибрацию, так же как не поможет и изменение положения губ без изменения их напряженности.

Точно дозированное движение губ важно только при точном управлении скоростью воздушной струи. Если при этом рекомендуемые управления скоростью слоги и звуки промысливаются правильно, то все будет в порядке.

Если при выполнении лигатуры необходимо менять вентиль, это нужно делать одновременно с произнесением слогов (звуков). Ниже даются основы из правила правильного выполнения легато.

Точно дозированное движение губ важно только при точном управлении скоростью воздушной струи. Если при этом рекомендуемые упражнения скоростью слоги и звуки промысливаются правильно, то все будет в порядке. Если при выполнении лигатуры необходимо менять вентиль, это нужно делать одновременно с произнесением слогов (звуков).

Основы из правила правильного выполнения легато.

1. При легато воздух всегда должен выходить равномерно.

2. При движении кверху задержаться внизу (тенденция повышения тона)

3. При движении вниз задерживайся наверху (тенденция понижения тона).

4. Для изменения высоты звука пользуйтесь движением воздуха и рекомендованными слогами.

5. Уголки рта держать неподвижными:

- нельзя сознательно расслаблять уголки рта при понижении тона.
- нельзя сознательно напрягать уголки рта при повышении тона.

6. Каждой ноте надо дать ее точную длительность (не предвосхищать следующей , пока не окончена предыдущая).
ноты
7. При перемене тона не допускать паузы. Перемена должна быть мгновенной.

8. Произнесение ключевых слогов должно быть абсолютно согласовано с движением вентилем.

9. Для легато самым главным тоном является не высший, а нижний тон.

10. Каждая нота легато должна быть сбалансирована по звучанию и по силе.

11. Звук должен быть длительный, ровный, летящий (плавающий), текущий.

Ирвинг Буш

Динамика (Ю. А. Усов)

Admin — Fri, 13 May 2011 12:08:18 GMT

Труба обладает ярким и сильным звуком, способным прорезать звучность самого большого симфонического оркестра. В то же время звук трубы может быть мягким и тихим, и тогда он также производит неизгладимое впечатление на слушателя. Динамический диапазон трубы очень широкий. Поэтому динамика занимает одно из ведущих мест среди других действенных выразительных средств. Вместе с тем она является и весьма сложным компонентом исполнительского мастерства трубача.

Увеличение интенсивности струи воздуха, посылаемой в инструмент, благодаря металлическому мундштуку и металлическому резонатору (труба и ее раструб) ведет к большому увеличению громкости, предел которой определяется силой и натренированностью амбушюра трубача. Важнейшим условием правильного исполнения динамических нюансов является сохранение чистой интонации и хорошего качества звучания инструмента. Добиться чистой интонации на трубе в условиях изменения динамики достаточно трудно. Как указывалось выше, увеличение громкости звука приводит к заметному понижению его высоты, и наоборот, уменьшение громкости — к повышению высоты. Эти интонационные колебания связаны с акустической природой трубы.

Увеличение громкости звука на трубе связано с нарастанием скорости движения воздуха посылаемого в инструмент. Это приводит к увеличению амплитуды колебания губ, вследствие чего частота их колебаний несколько уменьшается, а высота звука понижается. При уменьшении скорости воздушного потока амплитуда колебания губ уменьшается, в результате чего частота их колебаний увеличивается и звук интонационно повышается. Объективные свойства человеческого слуха приводят к тому, что, например, при продолжительном увеличении громкости общая интонационная сфера звучания инструмента воспринимается им пониженной, так как слух несколько искаженно воспринимает изменение высоты звука при изменении его громкости. При утомлении слуха также наблюдаются расхождения субъективной оценки высоты с объективным звучанием. Если долгое время слушать громкий звук средней частоты, то после прекращения его звучания все вышележащие звуки будут для нас звучать несколько выше, а нижележащие — несколько ниже. После продолжительного piano в оркестре вступление группы труб или вообще группы медных духовых инструментов часто кажется интонационно заниженным, хотя объективно их частота точно соответствует высотному уровню. Неправильная техника выполнения динамических нюансов приводит к неточной интонации. Например, зажатость амбушюра при исполнении piano вызывает завышение строя. Большие понижения и завышения интонации наблюдаются у некоторых трубачей при исполнении crescendo и diminuendo на выдержанных звуках. Поэтому при выполнении этих нюансов необходим тщательный слуховой самоконтроль. На эмоциональную сторону восприятия динамики, помимо изменения силы звука, оказывают влияние и другие факторы. Например, при прочих равных условиях звук в рр в своем спектре имеет более интенсивные нижние гармоники, включая и основной тон, а при ff ярче выражены высокие гармоники. Поэтому профессиональные трубачи достигают эффекта динамического нарастания, не только механически увеличивая интенсивность подачи дыхания в инструмент, но и изменяя тембр звука, его яркость и звонкость. В момент усиления скорости воздушной струи трубач интуитивно изменяет и качественную сторону своего звукового аппарата. Он стремится к тому, чтобы в инструменте возбуждалось большее число высоких гармоник, интенсивность которых в спектре звука воспринимается нашим слухом как увеличение громкости. Практически это происходит за счет более плотного, собранного сцепления губ, благодаря чему в спектре звука создаются условия для выявления более высоких частот. Менее собранный и напряженный амбушюр ведет к меньшей интенсивности высоких обертонов.

Расширению динамических границ инструмента, дающему возможность звуку трубы прорезать мощное оркестровое тутти, активно помогает характер звукоизвлечения, соответствующая атака звука. Мощный, эмоционально насыщенный звук определяет не только его сила, выраженная в децибелах, но и качество его произношения, четкая, активная атака звука.

Границы динамического диапазона трубы могут быть расширены за счет напряженной окраски тона, интенсивного вибрато, волевого ведения, соединения и окончания звуков. Все это создает впечатление большого эмоционально-динамического накала, который обычно необходим в кульминационных точках того или иного произведения. Однако громкий звук трубы, не обладающий другими качествами — четкой атакой, полетностью, звонкостью, тембристостью, глубиной, вибрато, не сможет отвечать всем тем требованиям, которым он должен удовлетворять. Примером великолепного владения динамикой трубы было исполнительство М. Табакова. «Вслушайтесь в игру первого трубача М. И. Табакова: в тембре его игры скрыта какая-то тайна; весь оркестр играет безумное фортиссимо, но над всей массой доведенных до апогея интенсивности звуков мягко царит его сольная мелодия, одновременно мягкая до нежности, но силой своей покрывающая весь оркестр», — писал критик Ю. Сахновский.

Работая над развитием качества звука на трубе, следует стремиться к его динамическому разнообразию и гибкости. В то же время, занимаясь динамикой, нужно следить за тем, чтобы во всех нюансах качество звука оставалось высоким. На трубе легче играть в нюансе forte и mezzo forte, труднее — в piano. В этом нюансе обычно теряются качество звука, его глубина, тембристость. Нужно помнить, что в piano труба должна звучать как бы в «forte, но очень далеко».

Выше отмечалось, что нарастание громкости приводит к обогащению тембра. Наименьшее число обертонов, особенно высоких, имеет спектр звуков, извлекаемых в piano и pianissimo. Вот почему и требуется большая работа над этим нюансом. Piano требует опёртого и полного дыхания. Динамические градации от piano до forte в исполнительской практике должны быть постепенными. Одностороннее увлечение крайними нюансами нежелательно.

При работе над динамикой необходим тщательный самоконтроль. Слушатель воспринимает только увеличение громкости звука. Исполнитель ощущает не только изменение громкости, но и изменение силы звука. Он чувствует это своим амбушюром, ко¬торый претерпевает заметные изменения в напряжении. При этом если слуховой контроль ослабевает, то мышечные ощущения могут заслонить от исполнителя истинные критерии динамических соотношений.

Не следует заставлять играть учеников слишком громко. Многие из них, особенно в юном возрасте, физически малоразвиты, и у них просто не хватает сил и выносливости, чтобы извлекать мощные звуки. Каждый ученик должен играть «своим» звуком, по той шкале громкости, которая ему под силу. В процессе занятий педагог постепенно, от урока к уроку должен «вытягивать» из ученика звук, развивать его качества, в том числе динамику. Это относится и к тем случаям, когда на трубе обучаются девушки. Отношение к динамике в их игре должно быть очень бережным. От мужской их игру отличают красота и теплота тембра, отсутствие мощных взлетов и кульминаций.

Основным материалом для работы над динамикой звука являются упражнения в выдержанных звуках. Исполнять выдержанные звуки необходимо следующим образом: звук тянуть в нюансе piano четыре четверти, crescendo — четыре четверти, forte — четыре четверти, diminuendo — четыре четверти, piano — четыре четверти. Особенно важным является умение филировать звук на piano. При этом необходимо следить за интонацией, не допуская понижения звука в forte и повышения в piano. Динамика, как уже говорилось нами, одно из главных средств музыкальной выразительности. Ее применение — обязательное условие каждого музыкального исполнения, однако она требует от исполнителя подлинно творческого отношения. Ведь в нотном тексте композитор дает лишь самые необходимые динамические обозначения, и трубачу в процессе работы над произведением нужно самому дополнить эти указания своими нюансами. Исходя из авторских нюансов и собственных представлений о трактовке произведений, музыкант намечает динамический план исполняемого сочинения. Здесь обязательно учитывается связь динамики с другими элементами музыкального языка. Динамика является важным средством музыкальной фразировки, которая, как правило, полностью определяется творческими способностями исполнителя.

В оркестровой практике динамика каждого инструмента подчинена художественным целям всего коллектива. Трубач должен учитывать то обстоятельство, что его инструмент — один из самых ярких и громких по силе в оркестре. Эту специфику следует учитывать при управлении динамикой звука трубы в оркестре.

Будучи категорией исторической, динамика появилась вместе с музыкой и развивалась вместе с ансамблевым, сольным и оркестровым исполнительством. Для стиля барокко характерна ступенчатая динамика, основанная на сопоставлении различных пластов музыки (тутти — рефрен — тутти). С мангеймской школы оркестрового исполнительства в музыкальное искусство вошла динамика, основанная на нарастании и снижении силы звучности, — динамика постепенного перехода (crescendo и diminuendo). Для классики общепринятой стала и динамика внезапных переходов, контрастная динамика (ff — р, рр— ff). Красочной и эффектной во все времена была динамика «эхо». Современные композиторы широко используют динамику, достигаемую фактурными средствами, динамику регистров и т. д. Самостоятельной разновидностью является динамика громкостная. К ней относятся всевозможные динамические подчеркивания, акценты, сфорцандо и т. д.

Ю. А. Усов
"Методика обучения игре на трубе"

Тембр (Ю. А. Усов)

Admin — Wed, 11 May 2011 08:56:03 GMT

Тембр звука трубы, как указывалось, зависит от количества, порядка и относительной силы обертонов в его спектре. В 1930-е годы классические положения акустики о тембре были развиты и дополнены формантной теорией, согласно которой качество тембра звука во многом зависит от наличия одной или нескольких формант на протяжении всего диапазона звучания инструмента, местонахождения, ширины и формы. Именно форманта определяет характерный тембр трубы.

Акустика образования звука и его тембра, роль мундштука и инструмента были рассмотрены нами в предыдущих главах. Над качеством звука, достижением его полноты, собранности, округленности, звонкости работать надо ежедневно. Успех занятий может определить лишь «звуковой результат». Хорошего трубача отличает красивый, сильный, свободно льющийся звук. Необходимо представлять себе идеал звука и стремиться к нему. Звучание трубы М. Табакова и С. Ерёмина, Л. Юрьева и Б. Марголина, А. Максименко и Л. Володина — вот тот эталон, который определяет советскую школу игры на трубе.

Тембр звука трубы можно охарактеризовать следующими оценочными категориями: ясный или тусклый, несущий или не несущий, острый или тупой, округлый или плоский, полный или пустой и т. д. Конечно, все эти оценки носят субъективный характер.

На формирование тембра очень влияет отклик самого инструмента. Хороший отклик — это легкость воспроизведения звука, отличная резонансная отдача инструмента. Отклик выражается в чувстве определенности при игре, в легкости управления инструментом, в малых усилиях при извлечении звука, в точности артикуляции, в собранности и цепкости формирования тона.

Звук трубы требует обязательного присутствия в тембре «звоночка», «колокольчика», «металла». Это качество достигается многими часами занятий над выдержанными звуками в нюансе piano, выработкой устойчивого навыка собранности губного аппарата. «Именно выдувание ежедневное "белых нот", — писал М. Табаков, — помогает музыканту удерживать высокий профессиональный уровень — необходимую выносливость, развитое дыхание, амбушюр, а вместе с этим и лучшие качества звука — певучесть, ровность, сочность, чистоту, силу, гибкость на протяжении всего диапазона трубы». Мы часто наблюдаем у некоторых учеников шип и дребезжание в звуке на трубе. Это происходит от недостаточной собранности амбушюра, неполного смыкания эпителий губ при звукообразовании. Такие ученики стремятся играть на расслабленных губных мышцах. Один и тот же звук можно извлечь на трубе по-разному — на собранных или распущенных губах. Высота звука при этом будет одинаковой, а тембр звука — полным, насыщенным или пустым (существует выражение «игра в бочку»). Поэтому играть нужно на собранном, устойчивом амбушюре. Контроль за правильностью постановки амбушюра один — «звуковой результат».

Важным качеством исполнения на трубе является ровность, звучания инструмента во всех регистрах. Тембровые характеристики нижних и верхних звуков весьма отличны друг от другая. Поэтому достижение тембрового единства звучания всего диапазона — одна из главных задач трубача.

Художественный вкус исполнителя имеет свою разновидность — чувство тембра, под которым мы понимаем умение придавать звучанию трубы необходимую окраску в зависимости от исполняемой музыки. Качественный звук обычно определяется его опорой на дыхание, глубиной, насыщенностью. Рассмотрение тембра отдельно от других компонентов звука носит условный характер, потому что на его образование действуют атака и пре¬кращение звука, ровность, протяженность, сила, интонация, нюансировка и фразировка. Все эти компоненты находятся в тесной взаимосвязи. Тембровая окраска делает звук красивым и выра¬зительным, для того же, чтобы он стал таковым, необходимо раз¬вивать и другие его компоненты.

Ю. А. Усов
"Методика обучения игре на трубе"

Техника пальцев (Ю. А. Усов)

Admin — Wed, 11 May 2011 08:53:02 GMT

Техника пальцев трубача — это способность пальцев обеспечивать движения в те самые мгновения, которые диктуются работой амбушюра, дыхания, языка и внутренним ощущением музыки. Только в комплексе деятельности всех компонентов исполнительского аппарата возможно приобретение навыков четкой, быстрой и согласованной работы пальцев.

В исполнительском процессе на трубе активно действуют три пальца правой руки: указательный, средний безымянный. Они лежат на клавишах вентильного механизма и обозначаются как первый, второй и третий. Большой палец свободно располагается под верхней трубкой канала ствола инструмента.

Авторы различных «школ» и руководств пришли к единому мнению о целесообразно внешней форме и положении пальцев на вентилях (клавишах). Большинство педагогов и методистов считают, что пальцы должны иметь слегка закругленную форму. Подушечки первого, второго и третьего пальцев мягко ложатся на клавиши. Ни в коем случае не допускается игра прямыми пальцами с опорой на клавиши первой или второй фалангами, как, например, это предлагает делать Я. Коларж. Форма постановки пальцев в каждом отдельном случае должна обусловливаться строением руки в целом и другими особенностями конкретного исполнителя. Однако наиболее предпочтительны, повторяем, не просто закругленные, а слегка закругленные пальцы. Такое положение обеспечит пальцам большую эластичность и подвижность в исполнении как технических, так и кантиленных эпизодов: плоскость соприкосновения пальцев с клавишами вентилей увеличивается, благодаря чему у музыканта улучшается ощущение клавишей.

В расположении пальцев на вентилях по отношению друг к другу нужно исходить из стремления к единству, целостности их движений и в то же время к сохранению самостоятельности движения каждого пальца в отдельности. Особое внимание следует обратить на создание благоприятных условий для свободного движения четвертого пальца — мизинца, который ни в коей мере не должен держаться за кольцо инструмента, как это делают многие ученики. Кольцо, расположенное несколько ниже вентильного механизма, предназначается на тот случай, если исполнителю приходится играть, держа инструмент одной правой рукой; левой рукой в это время трубач пользуется сурдиной или переворачивает ноты. Именно тогда мизинец, зацепившись за кольцо, вместе с большим пальцем правой руки держит инструмент. Свободный четвертый палец будет способствовать непринужденным действиям третьего пальца, так как их двигательные импульсы во многом совпадают. Наоборот, напряженное состояние четвертого пальца, державшегося за кольцо, может постепенно привести к зажатию кистевого сустава, к скованности у учащегося игровых движений третьего пальца. Все три пальца правой руки должны лежать на клапанах вентилей мягко, как бы опираясь на них. При нажатии вентиля и его подъеме следует стремиться к тому, чтобы подушечки пальцев постоянно касались клапанов и не отрывались от них при движении вверх. Это обстоятельство довольно трудно выполнимо для начинающих учеников. Оно требует большого внимания при занятиях. Не «подбрасывать» пальцы вверх от клапанов, а постоянно держать их на вентилях — основное правило рациональной постановки правой руки.

Важным условием развития техники пальцев является достижение слитности, полного контакта подушечек пальцев с клавишами вентилей. Он состоит в том, чтобы исполнитель ощущал пальцами высоту, силу, тембр звука, как он это чувствует губами под мундштуком. Единые мышечные ощущения в губах и пальцах являются залогом успешной последующей работы ученика над развитием техники пальцев.

Техника пальцев предполагает также умение сводить к минимуму шумную работу вентильного механизма некоторых инструментов, избегать стук пальцев по поверхности клапанов, удары помп по дну цилиндра и при возврате их в исходное положение.

Труба держится левой рукой. Большой, указательный, средний и безымянный пальцы крепко охватывают помпы вентильного механизма. Мизинец вставляется в кольцо кроны третьего вентиля. При необходимости исполнитель выдвигает мизинцем третью крону для подстройки отдельных звуков. Большим пальцем также осуществляется выдвижение первой кроны, если инструмент имеет соответствующее приспособление для интонационной подстройки звуков, берущихся с участием первого вентиля. Умение подстраивать определенные звуки при помощи выдвижения первой и* третьей крон пальцами левой руки — необходимое условие интонационно чистой игры. Этот навык должен быть освоен учеником как можно раньше.

Ю. А. Усов
"Методика обучения игре на трубе"

Слух трубача (Ю. А. Усов)

Admin — Wed, 11 May 2011 08:47:32 GMT

Под музыкально развитым слухом мы понимаем способность человека воспринимать, запоминать, представлять и сознательно воспроизводить звук. В профессиональной деятельности трубач опирается на три специфических качества слуха — умение различать высоту, окраску и ритм музыки. К области высотного слуха относится способность определять высотные звучания и их соотношения, гармонические и мелодические комплексы и их взаимоотношения. Область действия красочного слуха заключается в умении уловить силовую и тембровую окраску звучания, звуковой колорит. Ритмический слух, или чувство ритма, выражается в способности ощутить все музыкальное движение во времени, длительности звучания и соотношение этих длительностей.

Как известно, различаются два вида профессионального высотного музыкального слуха: абсолютный слух выражается в определении точной высоты любого услышанного звука; относительный слух предполагает установление точной высоты звука только после его сопоставления с уже известными.

Весьма важным для трубача является развитие красочного, или, точнее, тембрового слуха. Часто, не имея от природы абсолютного слуха, музыкант настолько привыкает к звучанию своего инструмента, что без труда определяет любой звук, извлеченный на трубе. Тембровый слух воспитывается годами систематических занятий на инструменте, постоянной контролирующей работой слуха в процессе музыкального исполнения. Он тесно связан с двигательной и мышечной памятью. Достаточно, например, приставить мундштук с инструментом к губам, чтобы появившееся игровое ощущение помогло исполнителю мысленно представить высоту звука, который он предполагает сыграть. Именно такой навык и является основой профессионального исполнительства на трубе, это то, к чему следует стремиться в обучении трубача. Способность слуха представлять точную высоту звуков, воспитание «эффекта предслышания» следует довести до совершенства. Поэтому для отработки тембрового слуха может быть рекомендовано упражнение, при котором ученик приставляет к губам мундштук с инструментом, формирует исполнительский аппарат к извлечению звука, мысленно его представляет, но прежде чем сыграть его на трубе, отнимает мундштук от губ и поет звук; затем проверяет интонационную чистоту пропетого звука исполнением его на инструменте.

Слуховые тембровые связи являются особой формой проявления развитого слуха трубача. Они помогут ему в более быстром выучивании пьес и оркестровых соло на память, в искусстве транспонирования и импровизации будут способствовать появлению уверенности в игре.

Сложный комплекс способностей включает в себя ритмический слух. Основной формой его проявления следует считать чувство метрических пульсаций — способность мысленно подчеркивать начальные моменты целых тактов и долей тактов. При этом такты подчеркиваются интенсивнее, чем тактовые доли. Чувство временных протяженностей связано, во-первых, со способностью мысленно отмеривать любые нотные длительности во всех их взаимоотношениях, с умением правильно разделять и располагать во времени четверти, восьмые, шестнадцатые и т. д.; во-вторых, со способностью мысленно отмеривать протяженность тактов, фраз, предложений, периодов (крупный ритм). Последний играет важную роль в исполнении rubato.

Чувство темпа заключает в себе ощущение скорости чередования метрических пульсаций данного музыкального произведения. Важным условием работы над чувством темпа является воспитание его устойчивости. Умение чувствовать цезуры, то есть перерывы между фразами, построениями, эпизодами, между частями произведения, тоже относится к области ритма. «Пауза должна звучать» — об этом не следует забывать. Игра без точек препинания, без цезур и расчлененных фраз отличается бесцветностью и бессмысленностью. А. Б. Гольденвейзер говорил: «Живое дыхание есть основной нерв человеческой речи, а следовательно, и музыкального искусства, родившегося из звуков человеческого голоса. Живое дыхание играет в музыке первостепенную роль. Это совершенно очевидно, если мы возьмем вокальную музыку или игру на духовых инструментах, так как они осуществляются с помощью живого дыхания... Если вообразить себе такого человека, который, допустим, мог бы говорить целую минуту не переводя дыхания, то я представляю себе, что слушать его было бы совершенно невыносимо. Я испытываю это мучительное ощущение какой-то психологической одышки, слушая игру некоторых пианистов». Такое же чувство обычно охватывает слушателя, если трубач исполняет на одном дыхании очень длинный отрезок музыки.

Психология музыкальных способностей делит слух на внешний и внутренний. Внешний слух выражается в способности воспринимать музыку, исполняемую другим лицом, ансамблем, оркестром. При хорошо развитом слухе музыкант успешно воспринимает все детали высотной, тембровой и ритмической организации музыкаль«ой ткани. Высокоразвитый профессиональный слух помогает определять и оценивать интервалику, гармонию, инструментальные тембры и т. д. В то же время внешний слух предполагает умение музыканта, в данном случае трубача, воспринимать свое собственное исполнение. Это качество, к сожалению, нередко у учеников отсутствует. В большинстве своем оно зависит от того, что внимание молодых музыкантов загружено чрезмерными техническими заботами. Поэтому воспитание умения слушать себя, свою игру, постоянный контроль за качеством звука, интонацией, динамикой и т. д. — один из важнейших моментов овладения исполнительским мастерством трубача.

Внутренний слух прежде всего включает в себя «эффект предслышания», о котором говорилось ранее, а также слуховое воображение, которое содержит пять компонентов: во-первых, это накопление памятью музыкальных образов произведения, слышанного ранее в чьем-либо исполнении; во-вторых, удержание в памяти собственного исполнения той или иной пьесы; такое припоминание хотя бы последнего по времени исполнения произведения дает возможность для критической его оценки и дальнейшего совершенствования своей игры; в-третьих, мысленное прочтение нотного текста на основе формирования звуковых представлений; это сложная способность, и она требует большой тренировки; в-четвертых, создание конкретного исполнительского замысла произведения или отдельного его раздела, внутреннее осмысление исполнительского плана, если хочешь сыграть сам, или педагогического замысла, если пьесу будет играть ученик; в-пятых, способность во время исполнения предвосхищать последующее развертывание музыки.

Ю. А. Усов
"Методика обучения игре на трубе"

ВЫБОР МУНДШТУКА!

Admin — Wed, 11 May 2011 08:41:20 GMT

Мундштук должен удобно располагаться на губах, способствуя свободному и легкому звукоизвлечению. О месте расположения мундштука на губах, охвате им большей части верхней или нижней губы дано много рекомендаций. В то же время мало и скудно, как правило, говорится о столь важном элементе, имеющем большое значение в звукообразовании, каким является сам мундштук. Нигде должным образом не описаны его конструктивные особенности и игровые качества, от которых во многом зависят постановка губного аппарата ученика и результаты обучения его игре на трубе.

  Подбирая мундштук для трубача, следует учитывать физиологическое строение его исполнительского аппарата: толщину губ и их силу, строение зубов и челюстей. Педагог или сам трубач, если он уже играющий, должны представить себе желаемое качество звука, которое может быть достигнуто на том или ином мундштуке, возможность легкого исполнения верхнего и нижнего регистров, более точного интонирования, расширения динамики звучания, приобретения выдержки и выносливости губного аппарата. Чтобы все это учесть, необходимо хорошо разбираться в конструктивных особенностях мундштуков, знать их размеры, влияние отдельных его частей, деталей на игровые и акустические свойства инструмента.
  У различных исполнителей, играющих на мундштуке одного и того же размера, будет получаться совершенно разный звуковой результат. Отличаться будут тембр звука, общий строй инструмента. Один трубач сумеет «чувствовать» мундштук на губах, сможет извлекать звуки самого высокого регистра, другой — нет. Такое положение во многом зависит от строения губ исполнителя, от способа их формирования во время игры, от постановки дыхания и других компонентов исполнительского аппарата. Поэтому каждому исполнителю нужно подбирать мундштук соответственно индивидуальным особенностям его исполнительского аппарата. Причем визуально, «на глазок» их определить невозможно. Решающую роль в этом приобретают звуковой результат и опыт педагога, умеющего хорошо представить себе, что нужно ученику, а также знание каждого из элементов, составляющих мундштук, который, как указывалось в предыдущей главе, состоит из чашки, полей, устья и канала ствола ножки .
  Первое, с чего следует начинать, имея целью достижение гибточно большим диаметром и глубиной чашки. Именно такой мундштук обеспечивает размещение большей части губ внутри чашки и более свободное их формирование при игре на трубе.
  Среди трубачей существует мнение, что чем меньше диаметр чашки мундштука, тем легче достигаются предельно высокие звуки. Конечно, в какой-то степени мелкий по глубине и маленький по диаметру чашки мундштук облегчает получение верхнего регистра, однако при этом, как правило, ухудшается качество звука, пропадают легкость и гибкость в работе губного аппарата. Дело в том, что очень мелкий и небольшой по/ диаметру мундштук не позволяет правильно формировать губы, как бы зажимает их, оставляя мало места для их вибрации. Маленькие мундштуки обычно берутся трубачами, которые еще не выработали у себя крепкого профессионального губного аппарата и стремятся извлекать звуки верхнего регистра с помощью мундштуков и излишнего давления на губы.
Начинающему трубачу рекомендуется мундштук большего размера, способствующего правильному и стабильному положению губного аппарата. После длительной работы над укреплением губных мышц возможна смена большего по размеру мундштука на меньший. Если же начинающему трубачу сразу дать мундштук с мелкой и маленькой по диаметру чашкой, то в дальнейшем он никогда не сможет перейти на больший мундштук.
  Не следует думать, что музыканту с тонкими губами надо играть на маленьком мундштуке, а с полными губами, наоборот, пользоваться мундштуком с большой чашкой. Дело не в полноте губ, а в их мускульном строении и развитии. Трубач может иметь тонкие губы, но с сильно развитой мускулатурой. Мастерство же исполнителя с толстыми губами заключается в умении их подворачивать, способности «уместить» губы в мундштук.
   Диаметр чашки трубных мундштуков колеблется от 15 мм до 17 мм. Как указывалось, диаметр чашки среднего, наиболее распространенного мундштука равен 16,2 мм.
   Глубина чашки мундштука действует на интонационно-высотный уровень звучания инструмента. Более глубокая чашка понижает строй инструмента, более мелкая имеет тенденцию к повышению его общего строя. Поэтому один и тот же инструмент, но с различными по глубине чашки мундштуками, будет иметь различный уровень настройки, который колеблется до 1/4тона.
   Если мундштук с большим диаметром чашки позволяет добиваться более мощного и громкого звучания, то глубокая чашка создает более сочный и матовый звук. Поэтому на трубе Си-бемоль употребляются чашки среднего размера, в то время как на корнете — более глубокие, что и является решающим в образовании мягкого матового звучания.
   Чашка мундштука иногда делается как бы двойной. Мелкая первая чашка облегчает извлечение высокого регистра, тогда как увеличенная нижняя чашка способствует извлечению более полного и богатого красками звука. Чашка мундштука с плоскимном несколько упрощает воспроизведение звука, но делает его грубым и неинтересным. Коническое U-образное строение чашки придает звуку глухой и матовый оттенок.
   Глубина чашки в мундштуках бывает мелкая, средне-мелкая, средняя (стандартная), средне-глубокая, глубокая.
Важную роль при подборе мундштука играют поля его чашки (ободок). Игровые качества мундштука зависят от строения и размеров их внутренней кромки, торцовой внешней части и ширины. Мундштук для начального обучения должен иметь поля средней ширины с достаточно острой внутренней кромкой. Последняя не должна врезаться в губы исполнителя и мешать свободному их сокращению и расслаблению. Если нижняя челюсть исполнителя несколько выдвинута вперед и нижние зубы находятся на одной линии с верхними зубами, мундштук с острой внутренней кромкой никогда не будет врезаться в губы. Если мундштук начинает врезаться в верхнюю или нижнюю губу, то это значит, что исполнитель слишком высоко или низко держит инструмент по отношению к губам.
   Мундштуки со средними по ширине полями более удобны для большинства исполнителей. Слишком широкие поля зажимают мышцы губ, делают их неподвижными, затрудняют быстрые переходы от нижних звуков к верхним и обратно. Широкие поля могут применять музыканты с полными и мягкими губами, так как более тонкие поля слишком врезались бы в их губы и затрудняли естественную циркуляцию кровообращения. Мундштуки с тонкими полями намного облегчают переходы в регистрах и делают их более гибкими, но, врезаясь в губы, приводят к быстрому их утомлению.
   Таким образом, мундштук должен иметь острую внутреннюю кромку, расположенную достаточно низко, чтобы она не врезалась в губы, но точно фиксировала их прикосновение. Наружняя часть полей на всех мундштуках всегда должна быть достаточно округла и мягка. Вообще округлый контур полей придает губам наибольшую гибкость, но слишком давит на них, что резко снижает выдержку трубача.    Плоский и широкий контур полей дает ощущение более удобного положения мундштука, но снижает гибкость губ. Поэтому для большинства трубачей рекомендуется такой мундштук, который имеет приемлемую обтекаемость полей, обеспечивающую гибкость губам, и достаточную поверхность, дающую им выдержку.
    Контуры полей в международных стандартах мундштуков изготавливаются следующих видов: округлый, полукруглый, средний (стандартный), полуплоский, плоский (слегка округлый).

обеспечивает равномерное и хорошее звучание. Увеличение размера устья приводит к тому, что сопротивление воздушной струи в мундштуке будет уменьшено, губам исполнителя придется работать более интенсивно и они быстрее устанут. Звук станет более громким, исполнение на нем piano будет затруднено. Уменьшение размера устья приведет к противоположным результатам. Исполнителю, который уже обладает хорошо натренированным губным: аппаратом и исполнительским дыханием, следует воспользоваться мундштуком с более широким по диаметру устьем.
   Большое значение для звукообразования имеет канал ножки, мундштука, который бывает различным по конфигурации: узким,, прямым, средним, слегка изогнутым, широким. Большинство мундштуков имеют средний канал ствола, а его разновидности изготавливаются уже по желанию трубачей.
  Самое важное условие при подборе мундштука состоит в том, что его ножка должна точно входить на нужную глубину в канал инструмента и совпадать со встречным упором. Если этого не происходит, то получается зазор, в котором образуются воздушные завихрения, плохо влияющие на качество звука. Такой недостаток может быть устранен путем подтачивания конца мундштука до тех пор, пока конец ножки не соединится со встречным упором в канале трубы.
  Следует избегать и такого положения, когда диаметр ножки мундштука слишком мал и мундштук проваливается в канал инструмента. В таких случаях в инструмент вводится металлическая муфта. Мундштук должен быть подогнан к инструменту, так как в этом залог хорошего и качественного звучания.
  При использовании трубы в высоких строях, а также трубы-пикколо следует учитывать, что они короче трубы Си-бемоль. Поэтому при игре на них нужно применять мундштуки с мелкой чашкой, но с сохранением прежних основных размеров. Чем выше по строю инструмент, тем короче его общая длина, тем мельче должна быть чашка мундштука. Известный немецкий трубач Адольф Шербаум, который специализируется на исполнении старинных высоких партий кларино, пользуется мундштуком с отвинчивающимися полями. Меняя чашки различной глубины, он оставляет одни и те же поля, к которым привыкли его; губы.